Külkedisi Masalının Ters Yüz Edilişi
- Orçun Güzer
- 7 Tem
- 4 dakikada okunur
Orçun Güzer
Külkedisi masalında, Cinderella’nın üvey kız kardeşlerinin, kapı kapı dolaşan prensin testini geçmek ve ayakkabıyı giyebilmek için ayaklarının bir kısmını kesmesi çarpıcı bir ayrıntıdır. Fakat bu sarsıcı kısım masalın Charles Perrault versiyonunda bulunmaz.
06/25 | Sinema
Geçen sene Grimm Masalları’nı yeniden okuduğumda bazı masallarda halk hikâyelerine mahsus şiddet veya tuhaflık yüklü özün korunduğunu fark etmiş, bu konuda bir yazı da yazmıştım.(1) Örneğin Cinderella veya Külkedisi (Aschenputtel) masalında, Cinderella’nın üvey kız kardeşlerinin, kapı kapı dolaşan prensin testini geçmek ve ayakkabıyı giyebilmek için ayaklarının bir kısmını kesmesi çarpıcı bir ayrıntıdır. Fakat bu sarsıcı kısım masalın Charles Perrault versiyonunda bulunmaz. Bu ve diğer ayrıntılar Norveçli yönetmen Emilie Blichfeldt’in de dikkatini çekmiş; Külkedisi masalını, Cinderella’yı değil de onu rakip gören “kötü” üvey kız kardeşlerden birinin hikâyesini merkeze alarak, bedensel korku filmi (body-horror) perspektifiyle sinemaya uyarlamaya karar vermiş. Böylece Çirkin Üvey Kız Kardeş (Den Stygge Stesøsteren /The Ugly Stepsister, 2025) filmi ortaya çıkmış.
Çirkinlik
Külkedisi’nde tüm mesele prensin beğeni kodları üstüne kuruludur. Ayakkabının sahibi o küçük zarif ayağa sahip olmak da, aslında normlara uygun kadın haline gelmenin metaforudur. Hangi normlara? Tabii ki prensin, muktedir erkeğin, erkek-egemen toplumun normlarına. Cinderella uysaldır, boynu büküktür, ayrıca mutfağa hapsedildiği için ev işlerinden anladığı da ima edilir. Gece yarısını geçmeden evine dönmek istemesi bile masalı okuyan çocukların zihnine toplumsal idealin aşılanmasına yardımcı olur. Ancak hepsinden önce gelen elbette fiziksel özelliklerdir: Güzellik, çekicilik, prenseslere layık bir içim su olma hali.
Blichfeldt’in odağında, Cinderella’nın (filmde Agnes) perilere layık güzelliği değil, masalda "kötü"yü canlandıran üvey kız kardeşlerinden Elvira’nın sözde çirkinliği vardır. Film aslında, tüm ürkütücü, tiksindirici ve komik öğelerle birlikte, Elvira’nın bedeninin normlara uygun hale getirilmeye zorlanmasının öyküsünü anlatır. Bu bakış açısı, Elvira’nın, Külkedisi Agnes’tan daha az çaresiz ve daha az baskı altında olmadığını gözler önüne serer. Agnes evin hizmetçisi olarak bir şekilde yaşamına devam ederken, Elvira, öz annesinin isteğiyle, işkenceden farksız yöntemlerle plastik cerrahiye maruz bırakılır, kiloları sebebiyle alaya alınır, despot eğitmenlerin aşağılamalarına maruz kalır. Bugünün jargonuyla, “body-shaming”in (bedensel aşağılanmanın) hedefindedir. Platonik düşlerinde hep onu kurtaracak Prens vardır. Eğitmenlerden birinin kendisine gizlice verdiği tenya yumurtasını yutarak kilo almaksızın yemek yemeye devam edebileceğini düşünür, fakat giderek büyüyen tenyanın tüm vücudu ele geçirmesiyle, bu “fitness” planı, berbat bir kâbusa dönüşür. Filmin senaristi ve yönetmeni Blichfeldt, hikâyenin o noktasına kadar Elvira’nın sadece kurban olduğunu, tenya yumurtasını yuttuğunda ise suç ortağı haline geldiğini belirtir; tenya yumurtasını yutmak, maruz kaldığı nesneleştirmeyi içselleştirmesi anlamına gelir.(2)
Üveylik
Masalda, zalim üvey anne ve onun kötü kalpli kızlarından bahsedilir, ama bir başlangıç öyküsü eksiktir. Filmde ise Agnes’ın, iki çocuklu Rebekka’nın üvey kızı haline gelişi anlatılır. Eşleri vefat eden Rebekka ile Otto, birbirlerini zengin veya mirasyedi sandıkları için evlenmeye karar vermiştir; oysa her ikisinin de kasası tamtakırdır. Diğer bir deyişle Elvira ile Alma’yı Agnes’ın üvey kız kardeşi haline getiren, ayrıcalık ve zenginlik peşindeki ebeveynlerinin çıkar temelli evliliğidir. Otto’nun vakitsiz ölümüyle bir kez daha dul kalan Rebekka, bir de beş parasız kaldığını öğrenince Elvira’nın prensle evliliğini sınıfsal konumunu korumanın tek yolu olarak görür. Agnes da Prens ile evlenerek zenginliğe kavuşma hayalleri kurmaktadır. Ancak gönül verdiği şato seyisiyle ilişkisi açığa çıkınca Rebekka tarafından "rütbesi" düşürülür ve hizmetçi muamelesi görmeye başlar. Böylece Külkedisi/Cinderella diye anılır.
Yönetmen Blichfeldt, prensin seçeceği kızların “sınava” hazırlığını bunaltıcı ayrıntılarıyla anlatırken, çalışma hakkı verilmeyen orta-üst sınıftan genç kızlar için evliliğin yegane kurtuluş gibi görüldüğü ön kabulünü anlatmaya girişir. Rebekka’nın bir işi yoktur; kızı Elvira’yı bir ticari meta olarak pazarlamakta hiç sakınca görmez. Alma henüz ergenliğe girmediği için onu pazarlayamayacağını da laf arasında belirtir. Bu durumda, masal metni üvey annenin kötülüğü üstüne kurulmuşken, filmdeki anlatı öz annenin kendi kızına kötülüğüne odaklanır. Mesele bir aile olmak, öz akraba olmak değildir zira aynı ailenin üyeleri de, sınıfsal güç ilişkileri içinde birbirini ezmekten çekinmez. Böylece ekonomik ilişkiler yumağı cinsiyetçi bedensel tasavvuru besler.
Bu bağlamda Rebekka’nın ve kızı Elvira’nın bağımsızlıktan kaçındığını, kendi ayakları üstünde durmayı reddettiğini, erkek-egemen topluma adaptasyonu elzem gördüğünü vurgulamak gerekir. Bu bağımsızlık korkusuna, Colette Dowling, Külkedisi masalından esinle “Cinderella Kompleksi” adını vermişti. Dowling’e göre, korunma isteği bir ihtiyaçtır ama kadınların çoğu, çocukluktan itibaren bir başkasına (genelde bir erkeğe) bağımlı ve tamamen onun korumasında yaşamını idame ettirecek şekilde yetiştirilir. Bilinçli veya bilinçsiz olarak yaşamının sorumluluğunu üstlenmekten kaçınma durumu, Cinderella’nın bir prens tarafından kurtarılma arzusuna karşılık gelir. Kökeninde, kız çocuğunun anne-babasının korumasında, “emniyette” olduğu zamanları devam ettirme arzusunun yetişkinliğe yansıtılması vardır. Bu yansıtma, öğrenilmiş/öğretilmiş bir süreçtir: “Sanki anne sütüyle içimize yansıttığımız masal; yaşamın mesajı işte bu. Bir süre kendi başımıza girişimlerde bulunabiliriz(…) ama bunun altında, bağımsızlığımız konusundaki duygularımıza ilişkin sonlu bir özellik yatmaktadır. Sadece idare et, çocukluk masalını olabildiğince uzat, nasıl olsa bir gün birisi gelip seni içtenlikli (otantik) yaşamın kaygısından kurtaracaktır.”(3) Ayrıca Dowling, hem anne hem babanın kızlarının özgürlüğüne karşı tutumunda yıkıcı olabileceğini belirtir; anne özelinde, kızının refahına yönelik ilgi maskesi altında bireysel çabalarının kısıtlanması, sadece kendi kısıtlı ve bağımlı yaşama biçiminin aklanması anlamına gelir.(4) Dowling’in 1981’de geliştirdiği bu teorinin günümüzdeki geçerliliği ayrı bir tartışmanın konusudur fakat en azından filmdeki anne Rebekka’nın, bu toplumsal modeli devam ettirdiğini söyleyebiliriz: Elvira’nın Prens ile evliliği, hem kendi bağımlılığını aklayan bir örnek olacak hem de aileye ekonomik/sınıfsal imtiyaz getirecektir.
Kızkardeşlik
Külkedisi “güzel” Agnes’ın sınıf atlama ve “çirkin” üvey kardeş Elvira’nın prens tarafından kurtarılma düşlerinin dışında kalan üçüncü bir yol daha vardır –film boyunca arka planda kalan, ama ablasının çektiği çileye bakıp, aynı durumda olsa annesine boyun eğmeyeceğini ima eden Alma. Alma bu ayrıksı hayat planını eyleme geçirir; ilk kez regl olduğunda, annesinin evlendirme planlarına dahil olmamak için çarşafı saklar. Balodan geride kalan ayakkabıya sığdırmak için ayağını kesmeye kalkışan Elvira’ya annesi yardımcı olurken, Alma dehşete düşer ve belki de o anda, bu "aile" cehenneminden kaçması gerektiğine karar verir. Ancak ablasını geride bırakmaz. Prens ile Agnes’ın evleneceği kesinleşince, ablasının panzehiri yutup, içindeki tenyadan kurtulmasına yardımcı olur. Bu ikonik sahne, erkek bakışının bedendeki parazitinden kurtulma metaforudur. Cinderella masalda muradına ererken, Emilie Blichfeldt’in grotesk yorumunda Cinderella Kompleksi de kara mizah ve dehşet anlatısıyla paramparça edilir.
Değiniler
3. Colette Dowling, Sindrella Kompleksi: Çağdaş Kadının Bağımsızlık Korkusu, Çev.Selçuk Budak, Öteki Yayınevi, 6. Basım, 1999, s.10
4. Colette Dowling, a.g.y., s.129
