Jean-Luc Nancy’nin Noli me Tangere Metni ve Dokunma[ma]nın İkonografisi
- Serap Yüzgüller
- 15 Eyl 2025
- 10 dakikada okunur
Serap Yüzgüller
Nancy’nin Noli me Tangere anlatısı bağlamında özellikle istisna olarak tanımladığı durum, İsa’nın dirilmiş [kaldırılmış] bedenine yönelik dokunma eylemini kasten uzak tutmasıdır: “Dokunulmaması gereken, dirilmiş bedendir”
09/25 | Kitap
Bir sanat tarihçisini besleyen ve aynı zamanda zihinsel açıdan belki önce duraksatıp ama peşi sıra icraya teşvik eden (yazıya dökülmesi koşul değil, zihinde de cereyan edebilir bu eylemlilik hali) kaynaklardan biri, hiç kuşku yok ki disiplinimizin kıyısını başka kıyılardan keşfe çıkanlar. İşte bu yazının itici gücü de başka kıyının sakinlerinden birinin metnine yaslanıyor: Jean-Luc Nancy’nin Noli me Tangere: Bedenin Kaldırılması Üzerine Deneme[1] başlığını taşıyan kitabı. Nancy’nin denemesi, yazarın da vurguladığı gibi, yer yer bahsini geçirdiği resimlere ilişkin ikonografik bir çözümleme girişimi değil elbette, ancak filozof kimliğiyle kafa yorduğu mesel kavramına ilişkin düşünceleri[2] ve Yuhanna İncili’nde aktarılan Noli me Tangere anlatısına[3] yönelik yapısökümcü yorumu, imgeyi “anlam örüntüsü” olarak kavramayı şiar edinmiş bir sanat tarihi yaklaşımı açısından oldukça davetkâr. Bu yazıda amaçlanan, Nancy’nin yaklaşımından esin alarak onun odaklandığı Noli me Tangere ile yine dokunma motifini ön plana çıkaran başka bir İncil anlatısını (Kanamalı Kadının İyileştirilmesi) jest ikonografisi bağlamında karşılaştırmalı okuma denemesidir.
Bedenin kaldırılması ifadesi, ölü bedene yönelik bir yer değiştirmeden ziyade İncil’de İsa’ya atfedilen ölüyü diriltme mucizelerinde rastlandığı üzere, ölü bedenin “ayağa kaldırılışını” başka deyişle diriltilişini imlemektedir. Tıpkı Nancy’nin kitabının ana figürlerinden Mecdelli Meryem’in kardeşi olan Lazarus’un ölü bedeninin, İsa’nın “çık dışarı” ya da “kalk Lazarus” (Yuhanna 11: 43) diye seslenmesi üzerine dirilmesi ya da ayağa kalkması gibi. Bununla birlikte Nancy’nin Noli me Tangere anlatısı bağlamında özellikle istisna olarak tanımladığı durum, İsa’nın dirilmiş [kaldırılmış] bedenine yönelik dokunma eylemini kasten uzak tutmasıdır: “Dokunulmaması gereken, dirilmiş bedendir” (Nancy, 2020: 44). Mecdelli Meryem’in ziyarete geldiği mezardan kaldırılmış olan beden, bizatihi İsa’nın ölü bedenidir. “Diriliş (résurrection), kıyama kalkmaktır (surrection), elde mevcut olmayanın, başka’nın ve bizzat bedende ve beden olarak ortadan kaybolanın, ölenin aniden belirmesidir.” Mezar boştur; “ölü beden ölü olarak kalır ve mezardaki boşluğu yaratan odur” (Nancy, 2020: 45-46).
Nancy, Mecdelli Meryem’e yöneltilen engellemenin bir istisna oluşundan bahsederken, başka hiçbir an İsa’nın kendisine dokunulmasını yasaklamadığını ya da reddetmediğini belirtir (Nancy, 2020: 44). Yazarın İncil metni bağlamındaki bu saptaması, yine İsa’nın bedeniyle ilişkili dokunma eylemini merkeze alan başka bir anlatıyı akla getirmektedir. Sinoptik İncillerde aktarılana göre, hiçbir hekimde derdine derman bulamamış, on iki yıldır kanaması olan bir kadın, “yalnız giysisine dokunsam hastalığımdan kurtulacağım” inancıyla kalabalığın arasından İsa’nın giysisine dokunmuş ve o anda kanaması kesilmiştir[4] (Markos 5: 24-34; Matta 9: 20-22; Luka 8: 43-48). Bu anlatıda doğrudan bedeninden ziyade İsa’nın giysisine bir temastan söz edilse bile “varlığından güç çıktığını” anlayan İsa, giysisine kimin dokunduğunu sorar; ancak etrafları o kadar kalabalıktır ki havariler bu soruyu yanıtlayamaz. Bedenindeki değişimi fark eden kadın, İsa’nın ayaklarına kapanarak durumu anlatınca, İsa “İmanın seni kurtardı, esenlikle git, ıstırabın son bulsun” der. İnançtan öte iman etmenin şifacı yönüne açıkça gönderme yapan bu mucize anlatısı, dokunma eylemi ile “kanamalı kadın”ın bir araya getirilişi açısından da kayda değerdir; zira Hıristiyan teolojisinde bu olaya ilişkin öne sürülen açımlamalarda söz konusu kadının kanaması, adet dönemleri dışında kadın bedeninde süreklilik arz eden kanamalarla, dolayısıyla Eski Ahit’te bu türden olaylarla ilgili belirlenen kurallar bütünüyle ilişkilendirilmiştir (Lockyer, 1961: 195; Loos, 1965: 517; Twelftree, 1999: 74-75). Erkek ve kadın bedeninde ortaya çıkan akıntıların bedensel kirliliğe yol açtığının vurgulandığı Levililer bölümünde, hem adet zamanı dışında kanaması olan kadının hem de ona dokunan kişinin murdar kabul edileceği belirtilerek murdarlıktan arınma için hangi ritüellerin gerçekleştirilmesi gerektiği ayrıntılarıyla açıklanmıştır (Levililer 15: 19-33).
Eski Ahit’in koyduğu kurallara karşın kanamalı kadının İsa’nın bedenine dokunma konusunda bir tereddüt yaşamaması ve yine aynı biçimde -kadının kanamalı olduğunu önceden bilme yetisine sahip olan- İsa’nın da bu dokunuşa onay vermesi anlatının can alıcı yönlerinden biridir. Burada Nancy’nin Noli me Tangere’nin İsa’nın bedenine dokunma konusunda bir istisna olması tespitini yeniden anabiliriz; Eski Ahit’in hem dokunan hem de dokunulana ilişkin koyduğu kuralın devre dışı kaldığı bu anlatıda on iki yıldır kanaması süren kadın İsa’nın bedeniyle temas kurabilmekte; üstelik böylece iman gücüyle şifa bulduğu gibi murdar diye nitelenmesinin gerektirdiği toplumsal yaşamdan yalıtılmışlık halinden de kurtulmaktadır. Kanamalı kadın ile Noli me Tangere anlatısındaki Mecdelli Meryem “İsa’nın bedenine dokunma” bağlamında karşılaştırılırsa, Nancy’nin yorumu daha da açıklığa kavuşur; zira dokunulmaması gereken, dirilmiş bedendir. Eski Ahit’in murdarlıkla bağlantılı yasası bir engel oluşturmaz; ancak dirilmiş bedene yönelik bir dokunma eylemi engellenmelidir. Nitekim Nancy şunu da ekler: “Yuhanna’nın Yunanca aslında İsa’nın cümlesi şunu söyler: Me mou haptou. Benzer bir kullanımda haptein [dokunmak] fiili, alıkoymak, geri tutmak, durdurmak anlamına da gelebilir” (Nancy, 2020: 45). İsa’nın alıkonmak istemediği aşikârdır; çünkü daha “Baba’nın yanına” çıkmamıştır.
Kanamalı kadının iyileştirilmesi ile Noli me Tangere anlatıları arasındaki temel farklardan biri, ilkinin İsa’nın “hizmet dönemi” diye tanımlanan sürece, ikincisinin ise İsa’nın dirilişinin hemen sonrasına ait olaylar olmasıdır. İlkinde İsa, havarileriyle birlikte bildirisini yaymak üzere Kutsal Topraklarda vaaz vermekte, anlattığı meseller ve gerçekleştirdiği mucizelerle insanlar arasında yaşam sürmektedir. Başka bir deyişle “insan bedeninde cisimleşmiş İsa” (enkarnasyon) mevcudiyetiyle teması olanaklı kılan bir varoluş halindedir. Kanamalı kadının dokunma eylemindeki aktif rolü, tam da İsa’nın ikili doğasındaki dünyevi yönüyle bağlantılıdır; kadın -giysisine bile olsa- İsa’ya dokunma iradesini gösterir ve “varlığından güç çıkan” İsa da bu teması engellemediği gibi dokunuşla gelen şifayı sözleriyle teyit eder. Oysa Noli me Tangere’de retorik bütünüyle başkadır. Nancy, İsa ile Mecdelli Meryem arasındaki diyaloğun anlamını şöyle yorumlar: “İsa burada kendini olduğu gibi sunmaz ya da daha doğrusu, razı olabileceği bir temastan kaçınır. Dirilmiş olarak varlığı ve hakikati bu kaçınmada, tek başına söz konusu dokunmanın önemini anlatan bu geri çekilmede yatar: bu bedene dokunmayarak, ebediyetine yaklaş. Aşikâr mevcudiyetiyle temas etmeyerek, gidişinden ibaret olan gerçek mevcudiyetine eriş” (Nancy, 2020: 45). Artık İsa, başka bir varoluş haline geçmiş ve bu durum, Mecdelli Meryem ile arasına mesafe koymayı gerektirmiştir. Noli me Tangere ifadesiyle birlikte dokunma eylemi artık olanaksızdır. Yuhanna’nın metninde Mecdelli Meryem’in dokunmaya yönelik bir hamlede bulunduğuna ilişkin bir gönderme söz konusu değilse bile İsa’nın sözü, gerçekleşmesi mümkün olduğu sezdirilen eylemi mutlak biçimde askıya almıştır. Nancy’nin ifadesiyle, “İsa nihayet ‘Baba’ya doğru’ gittiğini söylüyorsa bu mutlak surette gittiği anlamına gelir; o, namevcut olan için, uzaktaki için yola çıkar; yerinden ayrılır, uzaklaşır” (Nancy, 2020: 47).
“El oyunu” ve jest ikonografisi
Ressamların Noli me Tangere’yi betimleme eğilimini, bu anlatının görme edimine ilişkin hassas ve karmaşık bir uygulamayı sahneleme fırsatı sunmasına bağlayan Nancy’e göre, Noli me Tangere resimlerindeki görsel kurgu dikkat çekici bir “el oyunu”nu ortaya koyar: “Bu sahnede her şey çoğu kez ellerden başlayıp, ellere geri dönecek şekilde ayarlanmış gibi görünür; zira eller gerçekten de gelen birinin [Mecdelli Meryem] ve giden birinin [İsa’nın] eylem örgüsünün jestleri ve işaretleridir” (Nancy, 2020: 79-80). Nancy’nin resimlerde benimsenen görsel dile odaklanan yorumları, anlatının retoriğine ilişkin argümanı çerçevesinde, bu kez gösterim mantığıyla bağlantılı görme[me] ve dokunma[ma] pratikleri üzerinedir. Nitekim Batı resminde ikonografik kalıpların yerleşmesi açısından bir dönüm noktası kabul edilebilecek Giotto’dan itibaren Noli me Tangere sahneleri, İsa ve Mecdelli Meryem’in ellerinde cisimleşen bir anlam boyutunu görünür kılmaktadır. Dirilmiş İsa ile mezarı ziyarete giden Mecdelli Meryem’i, genellikle boş mezar ve meleklerin de dahil edildiği açık alanda gösteren bu betimlerde, İsa’nın dokunma eylemine ilişkin alıkoyucu jesti ve aynı zamanda Meryem’in tepkisi, sahnenin seçkinleşen motifidir.
Nancy tarafından “el oyunu” diye tarif edilen bu jest ikonografisinin Rönesans öncesi döneme ait en yetkin örnekleri Giotto’nun fresklerinde karşımıza çıkar (R.1-2). İsa’nın dirilişini el ve ayaklarında görülebilen çivi izlerinin yanı sıra beyaz giysisiyle vurgulayan ressam, bir elinde dirilişin sembolü flamasını taşıyan İsa’nın diğer elini, diz çökmüş biçimde ellerini uzatmış olan Mecdelli Meryem’i engellemeye yönelmiş bir hareketle betimlemiştir. Magdalen Şapeli’ndeki freskte (R.2) figürlerin jestleri yinelenmekle birlikte İsa’nın dirilmiş bedenini mandorla formunda ışık huzmeleri çevrelemekte ve Meryem’in elleri ile ışık huzmeleri arasında bir mesafe algısını belirsizleştiren betimleme anlayışı[5] aracılığıyla Mecdelli’nin İsa’nın bedeninden yayılan huzmelere temas ettiği adeta sezdirilmektedir. Bir temas değerine sahipmiş gibi algılamaya davet edildiğimiz fikrini öne süren Nancy’e göre, sahnede her şey, sanki ressamlar “bana dokunma” cümlesinin anlatısal ve semantik muğlaklığı etrafında dolaşmaya zihin yormuşlar gibi cereyan eder: “Zira bu cümlenin bir ilk temasın ardından geldiği, Meryem’in İsa’yı hazırlıksız yakalayıp şaşırtan ilk kaçamak jestini takip ettiği farz edilebilir ve bir o kadar da İsa’nın gelmekte olan jesti önlemek için sarf ettiği bir cümle olarak da yorumlanabilir” (Nancy, 2020: 81).
Giotto’nun resimlerinde İsa’nın bedeninin duruşuyla ilgili kayıtsız kalınamayacak başka bir jest, İsa’nın özellikle ayağının yönelişi ile “oradan ayrılmaya” meyleden hareketidir. Öyle ki Mecdelli Meryem’i eliyle alıkoymasının yanı sıra yeryüzünün gerçekliğinden başka bir gerçekliğe geçişini imleyen bu hareketi de kompozisyona eklemleyen Giotto, Gombrich’in tabirini ödünç alırsak, “anlatı dehası” (Gombrich, 2025: 47) bir ressam olarak Noli me Tangere sözünü bu betimleme tercihiyle de ete kemiğe büründürmüştür. Dikkat çektiğimiz “oradan ayrılmaya” meyleden jest, aslında Nancy’nin metninde “Ayrılmak Üzere” başlıklı bölümde incelikle işlenmiş ve “yavaş yavaş yok olmanın vuku bulduğu bu aniden beliriş” (Nancy, 2020: 39) söyleminde somutlaşan yorumun imgeleşmesi gibidir: “Yerinden ayrılır/uzaklaşır, şanın yani mevcudiyetten daha fazlasının parlaklığının, verili, elde mevcut, hazır olandaki fazlalığın ışıldamasının kaynaklanabileceği tek yer olan boyuta geri çekilir. […] O, şimdi ve burada, görülmediği halde parlayandır, ışıkta değil onun ardında olandır. İşte bu nedenle söz konusu olan şan, kabul buyrulduğu ve aktarıldığı müddetçe parlar.” (Nancy, 2020: 47). Giotto’nun, dirilen bedeninden yayılan ışık huzmeleriyle parıldayan İsa’sı da jestlerinin açığa vurduğu gibi “ayrılmak üzere”dir.
Dokunma[ma] eylemine ilişkin bu jest ikonografisinin izini yukarıda andığımız Kanamalı Kadının İyileştirilmesi sahnesi üzerinden de sürmek mümkündür. Rotamızı yeniden bu anlatıya çevirirsek, Hıristiyanlığın başat öğretisi konumundaki kurtuluş doktrininin etkisiyle İsa’nın mucizelerine odaklanan erken Hıristiyan sanatında yaygınlaşan kanamalı kadın betimlerinde yine İsa ile kadın arasındaki dokunmaya yönelik eylem, ayırt edici motiftir. Bu sahnenin en erken örneklerinden Petrus ve Marcellinus Katakombu’nda bulunan freskte (R.3), eğilmiş kadın İsa’nın giysisinin eteklerine dokunurken, bedeninin yönelişiyle yol almakta olduğu vurgulanan İsa ise tıpkı Noli me Tangere’de görüldüğü gibi bir elini kadına doğru uzatmaktadır. Ancak bu kez Mecdelli Meryem’i alıkoyan hareketten farklı, avucu görünür kılınmış biçimde ve kutsamayı işaret eden bir jest karşımıza çıkar. İki figürün bu beden duruşları ve jestlerle temsil edilişinin İsa ile kanamalı kadın arasındaki konuşmayı imlemesi muhtemeldir. 4. yüzyıla tarihlendirilen, İsa’nın bazı mucizelerini de barındıran lahit kabartmasında dokunma, karşılıklı bir eylemlilik sunmasıyla daha çarpıcı bir görünüme kavuşur; bir havarisinin eşliğinde sırtı dönük betimlenen İsa, diz çökmüş halde giysisine dokunan kanamalı kadının başını tutmaktadır (R.4). İncil yazarlarının İsa’nın kadına yönelen herhangi bir temasına atıfta bulunmamalarına karşın erken Hıristiyan sanatında rastlanan bu gösterim mantığı, dokunma eylemine çift yönlü bir anlam kazandırmıştır. Kuşkusuz burada şu notu düşmek gerekir: Kadın zaten İsa’nın giysisine dokunduğu anda şifa bulduğundan, İsa’nın kadının başına temasını sahneye taşıyan betimlerde, “murdar” olmaktan kurtulmuş kadının İsa açısından “dokunulabilir” hale gelişinin göz önünde tutulduğu düşünülebilir. Ancak yine de kanamalı kadın ve İsa dokunma eylemini karşılıklı icra etmiş olurlar.
İncil anlatısında kanamalı kadının kimliği belirsizdir; yazarlar onu yalnızca hastalığına atıfla anmışlardır. Öte yandan Apokrif Nikodemus İncili’nde İsa’nın mucizeleri ile iyileşenlerin tanıklığını anlatan bölümde “onun elbisesinin eteğine dokundum ve on iki yıldır süren kan akıntısı durdu” (Nikodemus İncili, VII. bölüm) sözleriyle tanıklık eden kadının ismi Veronica[6] olarak açıklanır. Hıristiyan geleneğe göre, çarmıhını taşıyan İsa’nın Golgotha Tepesi’ne gidişi sırasında İsa’nın yüzünü silen kadının elindeki mendilin üzerinde İsa’nın imgesi belirmiş ve bu anlatı nedeniyle söz konusu kadına Veronica (vera/gerçek; ikon/imge) ismi verilmiştir. Apokrif Nikodemus İncili ile bu efsane birlikte düşünüldüğünde, artık anonim bir karakter olmaktan çıkan kanamalı kadın yine İsa’ya dokunma eyleminin öznesi konumuyla seçkinleşir. Nitekim 15. yüzyıldan itibaren Batı resminde Golgota Yolu’nu konu alan betimlere kimi zaman İsa’nın yüzünü silen Veronica figürü de dahil edilmiş (R.5), böylece bedensel ölümüne oldukça yaklaşmış İsa’nın -tıpkı dirilişi sonrasında Mecdelli Meryem’e görünmesi gibi- yine bir kadının tanıklığında ama bu kez alıkonmayan bir dokunuş aracılığıyla dünyevi doğası imgeleşmiştir. Öte yandan nasıl ki Noli me Tangere anlatısında artık bütünüyle tanrısal doğasına bürünmüş İsa dokunuştan sakınarak [Nancy’nin tabiriyle] “ayrılmak üzere” ise, Golgota Yolu’ndaki karşılaşmada bu kez dünyevi doğasını terk etmeye hazırlanmış İsa dokunuşu kabul ederken yine “ayrılmak üzere”dir; ancak bu kez ayrılmanın eşiğinde olan, dokunulmayı olanaklı kılan ölümlü bedendir.
Jean-Luc Nancy’nin Noli me Tangere: Bedenin Kaldırılması Üzerine Deneme eseri ve jest ikonografisinden hareketle bir arada yorumlamaya koyulduğumuz Mecdelli Meryem ve kanamalı kadın anlatıları, İsa’nın ikili doğasının yansımaları bağlamında dokunma eyleminin olanaklılığına ilişkin ikonografik bir çözümleme fırsatı sunmuştur. Yazıyı sonlandırırken, Noli me Tangere sahnelerinde alıkoymaya yönelik ifadenin gücüne rağmen İsa’nın el jestinin düşündürdüğü başka bir anlam boyutuna değinen Nancy’e geri dönebiliriz: “Bana dokunma, zira ben sana dokunuyorum ve bu dokunuş öyle ki seni uzakta tutuyor” (Nancy, 2020: 82). Odaklandığımız sahnelerde gösterilen jestlere, söz’ün anlamını da içeren bu yorumun merceğinden bakarsak, Kanamalı Kadının İyileştirilmesi betimlerinde icra edilen dokunuş iman aracılığıyla bedensel kurtuluşu getirirken, Noli me Tangere’de askıya alınan dokunuş, belli bir mesafeyi zorunlu kılmasına karşın, “ayrılmak üzere” olan İsa’nın hakikate ilişkin bildirisini kavradığı sezdirilen Mecdelli Meryem’in ruhsal kurtuluşunu imlemektedir.
[1] Kitabın orijinal ismi: Noli me Tangere: Essai sur la levée du corps
[2] Nancy’e göre, bizatihi İsa’nın yaşamı mesel niteliğindedir (Nancy, 2020: 39).
[3] "Bundan sonra öğrenciler yine evlerine döndüler. Meryem ise mezarın dışında durmuş ağlıyordu. Ağlarken eğilip mezarın içine baktı. Beyazlara bürünmüş iki melek gördü; biri İsa'nın cesedinin yattığı yerin başucunda, öteki ayakucunda oturuyordu. Meryem'e, ‘Kadın, niçin ağlıyorsun?’ diye sordular. Meryem, ‘Rabbimi almışlar’ dedi. ‘O'nu nereye koyduklarını bilmiyorum.’ Bunları söyledikten sonra arkasına döndü, İsa'nın orada, ayakta durduğunu gördü. Ama O'nun İsa olduğunu anlamadı. İsa, ‘Kadın, niçin ağlıyorsun?’ dedi. ‘Kimi arıyorsun?’ Meryem O'nu bahçıvan sanarak, ‘Efendim’ dedi, ‘eğer O'nu sen götürdünse, nereye koyduğunu söyle de gidip O'nu alayım.’ İsa ona, ‘Meryem!’ dedi. O da döndü, İsa'ya İbranice, ‘Rabbuni!’ dedi. Rabbuni, `Öğretmenim' demektir.İsa, ‘Bana dokunma!’ dedi. ‘Çünkü daha Baba'nın yanına çıkmadım. Kardeşlerime git ve onlara söyle, benim Babamın ve sizin Babanızın, benim Tanrımın ve sizin Tanrınızın yanına çıkıyorum.’ Mecdelli Meryem öğrencilerin yanına gitti. Onlara, ‘Rab'bi gördüm!’ dedi. Sonra Rab'bin kendisine söylediklerini onlara anlattı." (Yuhanna 20: 10-18)
[4] İsa onunla [Yairus] birlikte yola çıktı. Büyük bir halk topluluğu ardı sıra gidiyor, onu sıkıştırıyordu. On iki yıldan beri kanaması olan bir kadın yaklaştı. Pek çok doktora başvurmasına karşın çok çekmişti. Varını yoğunu harcamış, ama yarar göreceğine büsbütün kötülemişti. Kadın İsa için söylenenleri duymuştu. Topluluğun arasından varıp arkadan İsa’nın giysisine dokundu. Çünkü içinden ‘Yalnız giysisine dokunsam, hastalığımdan kurtulacağım’ diyordu. O anda kanaması durdu. Kadın iyileştiğini bedeninden anladı. İsa varlığından bir güç çıktığını hemen bildi. Topluluğun arasından hemen geriye dönerek, ‘giysime kim dokundu?’ diye sordu. Öğrencileri ‘halkın seni sıkıştırdığını görmene karşın ‘bana kim dokundu mu diyorsun?’ dediler. Ama İsa bunu yapanı görmek için çevresine bakıyordu. Kadın kendisine olanları bildiğinden, korka korka titreyerek geldi. İsa’nın önüne diz çöküp gerçeği anlattı. İsa, ‘Kızım imanın seni kurtardı, esenlikle git ve hastalığından kurtul’ dedi.” (Markos 5: 24-34)
[5] Giotto’nun Batı resminde natüralist anlayışın “sezgisel öncüsü” olarak anılabilecek yetkinlikte bir ressam olduğunu göz ardı etmemekle birlikte, mesafe algısının gerçekçi bir gösterimini olanaklı kılan doğrusal perspektifin icadı için en az yüz yıl beklemek gerektiği gerçeği de unutulmamalıdır.
[6] Kanamalı kadınının ismi, Nikodemus İncili’nin Yunanca versiyonunda Bernike, Latincede ise Veronica’dır.
Kaynakça
Gombrich, E.H. (2025) Fresk Üzerine, çev. Serap Yüzgüller, İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
Lockyer, H. (1961) All the Miracles of the Bible, Michigan: Zondervan.
Loos, H. (1965) The Miracles of Jesus: Supplements to Novum Testamentum, Leiden: E.J. Brill.
Nancy, J.L. (2020) Noli me Tangere: Bedenin Kaldırılması Üzerine Deneme, çev. Murat Erşen, İstanbul: Dergâh Yayınları.
Ranalli, R.W. (2020) The Gospel of Nicodemus in Contemporary English, Randall Publisher.
Twelftree, G.H. (1999) Jesus: The Miracle Worker, Illinois: InterVarsity Press.
