Deleuzecü Estetik Diye Bir Şey Var mı?
- 3 Mar
- 8 dakikada okunur
Güncelleme tarihi: 6 Mar
Jacques Rancière
Deleuze için hakikat, duyulur olanın ardındaki ya da üstündeki idea değildir. Hakikat saf duyulur olandır, doxa’nın “ideaları”na karşı çıkan koşullanmamış duyulur olandır. Koşullanmamış duyulur olan, adalet ya da çöl diye adlandırılan şeydir. Eser, çöle yürüyüştür.
03/26 | Çeviri
Niyetim Deleuzecü bir estetiği Deleuze düşüncesi diye genel bir çerçeveye yerleştirmek değil. Bunun basit bir sebebi var: Deleuze’ün düşüncesinin ne olduğunu hâlâ pek iyi bilmiyorum ama onu arıyorum. Ve Deleuze’ün estetikle ilgili olduğu söylenen metinleri benim için ona yaklaşmanın bir yolu. Kaldı ki yaklaşmak uygun bir sözcük değil. Bir düşünürü anlamak onun merkeziyle çakışmak anlamına gelmez. Aksine, onu izlediği yoldan çıkarmak, eklemlerinin gevşeyip bir aralık bıraktığı bir yörüngeye taşımak demek. O zaman bu düşüncenin şeklini-bozup, farklı bir biçimde yeniden şekillendirmek, kelimelerinin zorlamalarından kurtulup onu, Deleuze’ün Proust’u takiben yazarın görevi haline getirdiği bu yabancı dilde ifade etmek mümkün olur.
Nitekim mesele, Deleuze’ün sanat üzerine söylediklerini, kendi nesnelerine, yöntemlerine ve ekollerine sahip bir disiplin olarak tasavvur edilen estetik çerçevesine yerleştirmek değil. Benim için estetik adı bir disiplini ifade etmiyor. Felsefenin bir dalını değil, düşüncenin bir ideasını belirtiyor. Estetik, sanat eserleri hakkında bilgi sahibi olmanın [bir bilginin] değil, onlarla ilişkili olarak serpilip gelişen, onları bir sorunun tanıkları olarak ele alan bir düşünme tarzı: duyulur olana (sensible) ve düşünceden önce, düşünceden habersiz olarak onda barınan düşünce gücüne dayanan bir soru. Bu nedenle, Deleuze'ün nesneleri ile betimleme ve kavramsallaştırma biçimlerinin bizi, çoktan iki yüz yaşında olan ve hâlâ belirsizliğini koruyan estetik adı altında düşünmemiz gereken şeyin merkezine nasıl götürdüğünü göstermeye çalışacağım.
Başlangıç noktam iki Deleuzecü formülasyon olacak; öyle ki bunlar arasındaki uyuşmazlık Deleuzecü eser düşüncesinin aralarında yer aldığı, görünüşte antagonistik kutupları örnek biçimde sabitliyormuş gibi geliyor bana. İlki Felsefe Nedir?’de bulunuyor: “Sanat yapıtı bir duyum varlığından başka bir şey değildir: kendi kendisinde varolur (…) Sanatçı algılam (percepts) ve duygulam (affects) blokları yaratır, ancak yaratımın tek yasası, bileşimin kendi başına ayakta durmak zorunda oluşudur.“[1] Diğeri ise Duyumsamanın Mantığı’nda yer alır: “Resimle birlikte histeri sanata dönüşür. Daha doğrusu, ressamla birlikte, histeri resme dönüşür.”[2]
İlk formül, ilk bakışta, sanat üzerine söylem olarak anlaşılan her estetiğin önkoşulu gibi görünen şeyi ifade eder: spesifik bir var olma tarzı, sanat eserinin var olma tarzı vardır. Sanat eseri kendi başına durması itibarıyla böyledir. Karşımızda duran, bize ihtiyaç duymayan ama bir biçim ve bir maddeden, parçaların ve bunların bir araya gelişinden oluşan, kendi birlik yasası gereği varlığını sürdüren nesnedir. Bu, Aristoteles’in tanımladığı şekliyle trajedi; Hegel’in Yunan heykelinin sakin idealliği; Flaubert’in üslubun gücüyle bir arada tutulan hiçbir şey hakkındaki romanı; Maurice Denis’in resmi tanımladığı renkli lekelerin yüzeyi vb. olabilir… Deleuze de, bir “işte var olan” biçimiyle bizi böyle eserle yüz yüze getiriyormuş gibi görünür. Duyumsamanın Mantığı’nda Bacon’ın bir tablosunun bize sunduğu şeyin örneklik tasviri böyle başlar: “Kişinin, yani Figürün oturduğu yer çoğu zaman bir yuvarlakla sınırlanmaktadır.”[3] Bir yuvarlak, bir oval, daireler, plastik prosedürler, iyi tanımlanmış/sınırlanmış ve karakterize edilmiş bir alan, işte Deleuze karşımızdaki, eserin düz ve otonom yüzeyindeki “var olanı” böyle betimliyor. “Var olan” bir tür biçimler grameri açısından tanımlanabilir. Böylece, Bacon’ın tablosunun yüzeyi, sanat tarihçileri ve teorisyenleri tarafından teşhis edilen iki formun sıkı kombinasyonu olarak tarif edilir. Öncelikle, figürün, arka planı oluşturan düz yüzeyin ve onları aynı anda hem birleştiren hem de ayıran dairenin tabloda birlikte varoluşu, dokunsal bir mekânın yeniden kurulmasıdır [eski hâline getirilmesidir] bu: görme ve dokunmanın aynı düzlemde birbirine bağlandığı bir mekân/alan. Riegl’e göre, Mısır kabartmasını karakterize eden de bu mekândır. Ancak bu mekânda, konturun işlevi, çevrelediği figürü boyutlarından tek bir tanesine indirgemektir. O halde sorun, dokunsal düzlüğe sahip, ancak bu tek boyutuna indirgeyen işlevden arındırılmış bir mekân tanımlamaktır.
Bu sorun biçimsel olarak kontura dayanan bir işlemle çözülür. Bacon için çizgisi, başka bir formun mantığına ait olan başka bir çizgiyle özdeşleştirilir: Wörringer’in kuzey Gotik çizgisi, kıvrılan, kırılan, bulanıklaşan ve yön değiştiren bir çizgidir. Bu inorganik çizgi, boyutlardan tek birine indirgeyen konturun işlevini alt üst eder. Onu arızî/tesadüfi olanın dünyasına daldırarak, gerilimin, çatışmanın ve diğer unsurların deformasyonunun yerine dönüştürür. Baconcı yüzey daha sonra formların spesifik bir kombinasyonu olarak tanımlanacaktır: Riegl’in “Mısır tarzı” dokunsal mekânı, konturunun Wörringer’in kuzey çizgisiyle özdeşleştirilmesiyle alt üst olur.
Böylece, genel bir form grameri içinde bir tablo formülü tanımlanabilir. Peki öyleyse, üslup kriterleriyle tanımlanan bu düzlem ve çizgi düzenlemesinin, bir akıl hastalığının adını almasını nasıl anlayabiliriz: histeri. “Akıl hastalığı” diyorum. Ancak histerinin herhangi bir hastalık olmadığı kocaman bir düşünce geleneği vardır. Histeri, spesifik olarak, sanat eserinin çalışmasına karşı çıkan, eseri nesnel(l)eştirecek ve otonomlaştıracak güçleri sanatçının bedeninde tutsak ederek, eserin otonom şey olarak var olmasını engelleyen hastalıktır. Burada aklımda Flaubert’in kendi Saint Antoine’ı hakkında söyledikleri var: eserin mermer bloğunu oluşturacak güç, yönünü tersine çevirdi. Dışa doğru gitmek yerine içe doğru gitti. İçeri doğru gittikçe de sıvılaştı. Flaubert’in içine sinir hastalığı olarak çöktü. Bu yüzden histeri tam anlamıyla karşı-eserdir. Kasların atletik ve heykelsi gücüne karşı çıkan tutku ya da sinirsel coşkunluk/sızıntıdır[4].
O halde, eserin “kendi başına [ayakta] durması”nın histeri ile özdeşleştirilebileceğini nasıl anlayacağız? Bunun için Duyumsamanın Mantığı’nın ilk satırlarına dönelim. Biçimsel yuvarlak, oval ve paralel yüzlü aslında çok özel bir işleve sahiptir; figürü izole etmek: onu Mısır tarzı konturlar gibi tek boyutuna indirgemek ya da Bizans tarzı mandorla[5] gibi ruhanilikle bezemek için değil, diğer figürlerle temas etmesini, bir hikâyenin/tarihin unsuru olmasını engellemek için izole etmek. Bir hikâyenin parçası olmanın iki yolu vardır: Bir, dışsal benzerlik ilişkisi, tasvir edilen şahsiyetin temsil ettiği şeyle bağı vardır; bir de, eserin bizatihi yüzeyinde bir figürün diğer figürlerle kurduğu bağlar vardır.
Bu iki yol aslında aynı modelin iki veçhesini tanımlar: Poetika’nın tespit ettiği haliyle Aristotelesçi temsil modeli. Nitekim, temsil etmek iki anlama gelir. Birincisi, eser bir eylemin taklididir. Benzerliği sayesinde, kendi dışında var olan bir şeyin tanınmasını sağlar. İkinci olarak, eser temsil etme eylemidir. Eser, bir eylemler silsilesi veya sistemi, iyice tanımlanmış bir modele göre düzenlenen parçaların aranjmanıdır: bir organizmanın parçalarının işlevsel aranjmanı. Eser bir organizma olması itibarıyla canlıdır. Bu da şu anlama gelir: eserin tekhnesi, doğanın suretindedir, kendi gerçekleşimini genel olarak canlı organizmada ve özel olarak insan organizmasında bulan gücün yansımasıdır.
Eserin otonomisinin klasik modeli, Aristotelesçi modelin ayrıştırılmasından, eserin organik insicamının mimetik bağımlılığına, eserin güç doğasının figürasyonun (tasvirin) model doğasına karşı devreye sokulmasından ibarettir. Öyleyse eserin gerçek anlamda azad edilmesi, temsilin ikinci kaynağı olan bu organikliğin yok edilmesini gerektirir. Eseri histerikleştirmek ya da bir histeri eseri yaratmak, eserin “otonomi”sinin bizatihi tanımındaki bu gizil organikliği ortadan kaldırmak anlamına gelecektir. Bu, telos olarak organik otonomiye sahip bu doğayı hasta etmek demektir. O halde resim eseri, organik doğanın ve onun gücünü taklit eden figürün bir hastalığı olarak düşünülmelidir. Adı geçen biçimsel gramerin unsurlarının teşkil ettiği şey aslında, bir doğayı krize sokmadır, bir doğanın hastalığıdır. Bu unsurlar bir savaş ya da kriz için sahneyi hazırlarlar. Bu nedenle Bacon tarzı kontur, bir pist, bir ring, bir jimnastik minderidir. Bir savaş alanıdır: resmin figürasyona karşı savaşı. Bu yüzden Deleuze bu ringi tertip etmek için “biçimsel kod”un unsurlarını özenle eğip bükmüştür. Wörringer’in analizlerinin anlamını nasıl değiştirdiğine bakmak yeterlidir. Wörringer için çizgi ideallikti, düzenin gücüydü. Gotik çizginin bile çifte işlevi vardı. Bu çizgi, bir kaygıyı ve bir düzensizliği ifade eder, ama aynı zamanda ideal bir yaşamsal gücü dışa vurarak bunları düzeltir. Deleuze’de ise, tersine, çizgi, tüm biçimleri sürükleyen kaosun gücü, insan figürünü bozan hayvan-oluşun gücü, figüratif uzamın felaketi hâline gelir. Ardından kontur çift yönlü bir itişin merkezinde kapalı bir alan çizer: bu alanın etrafında, düz yüzey kaosun güçlerini, insani olmayan, organik olmayan kuvvetleri, şeylerin organik olmayan yaşamını figüre doğru yükseltir ve bunlar figüre şamar atar. Alanın içinde ise, figürün kendisi, organsız bir bedene dönüşmek ve bu organik olmayan yaşama katılmak için, kaçmaya, düzenini bozmaya, kafasından kendini boşaltmaya çalışır. Böylece eserin Apolloncu “kendi başına durma”sı daha ziyade Dionizyak bir histeridir: eserin güçlerinin sanatçının bedenine akması değil, eserin bozmayı amaçladığı figüratif verilerin esere akması söz konusudur.
Eserin “histerisi”, çifte bir karşıtlık içinde esere özgü biçim-sizleştirme çalışmasını tanımlar. Açıkça organik bir güzellik estetiğine karşıdır. Ama bunun amacı, onun yerine yüce olanın negatif estetiğini, duyulur olanın ideayla eşitsizliğinin negatif estetiğini koymak değildir. Bu mücadelenin, eserin betimlenmesi yoluyla, genel olarak düşüncenin statüsünü belirlemesi, Deleuze’ün “histerik” biçimsizleştirme mücadelesine verdiği diğer ismin gösterdiği şeydir: o buna adalet der. Ve adaletin kendisine de yeni bir isim verir: ona çöl der. Duyumsamanın Mantığı’nın 5. bölümü, figürün maddenin moleküler yapısına doğru kaçış hareketinin sonunu bu şekilde tanımlamaktadır: “Renkten ve Işıktan fazlası olmayan bir Adalet’in, Sahra’dan büyük olmayan bir uzamın hüküm sürebilmesi için oraya kadar gitmek gerekecektir.”[6] Eser adaleti sağlar [hakkını verir] ve adalet belli bir yerde köklenir. Adalet ile çölün birlikteliği önce Hölderlin’in Antigone’sini çağrıştırsa da, burada adalet ve onun yeri üzerine başka bir söylemin yankısını duymamak bence mümkün değil. Elbette Platon’a ve Devlet’in VII. kitabına atıfta bulunuyorum. Platon’da olduğu gibi Deleuze’de de neye hakkı verilmelidir? Şöyle cevap verilebilir: olduğu haliyle duyulur olana. Mesele onun hakiki ölçüsünün ne olduğunu söylemektir. Platon’da gerçek ölçüye İdea denir ve İdea’nın bir düşmanı vardır: doxai [sanılar]. Doxa, şeylerin mevcut düzeninde duyulur olanın kendi kendisinin hakkını vermesidir [adaletini sağlamasıdır]. Bu yüzden mağaradan, doxa’dan, duyulur olandan çıkmalıyız ki duyulur olanın ölçüsünü aldığı yere ulaşabilelim, duyulur olanın yok olması pahasına. Fakat Deleuze’e göre adaletin de düşmanı aynıdır: doxa, kanı/sanı, figürasyon (tasvir)[7]. Platon'da zihin boş bir tuval olmadığı gibi, ressamın tuvali de içine neyin doldurulacağını beklemez. Tuval tıklım tıklımdır, figüratif verilerle, yani sadece resimsel figüratif kodlarla değil, klişelerle, doxa ile, duvardaki gölgelerin dünyasıyla kaplıdır. “Figüratif veri” ya da doxa nedir? İnsan hayvanın, kendisini dünyanın merkezi haline getirdiğinde, imajlar arasında kendi imaj konumunu cogito’ya, dünyanın imajlarını keserek ayırdığı/sınırlandırdığı merkeze dönüştürdüğünde organize ettiği haliyle algısal dünyanın duyusal-motor ve anlamlandırıcı dekupajıdır. “Figüratif veriler” aynı zamanda, öznenin bu emperyalizminin kolektif gerçekleşmeleri olarak imparatorlukların organize ettiği haliyle görünür olanın, gösterenin, inanılır olanın dekupajıdır. Sanatın işi, bu figürasyon ya da doxa dünyasını bozmak/çözmek, bu dünyayının kalabalıklığını azaltmak, her tuvalde, her ekranda önceden var olanı temizlemek, bu imajları kesip atarak/kafalarını kopartarak onların yerine bir Sahra koymaktır.
Adalete doğru gitmek, duyulur olanın hakiki ölçüsünü veren şeye, “İdea” dünyasına doğru gitmektir. Ve elbette Deleuze için hakikat, duyulur olanın ardındaki ya da üstündeki idea değildir. Hakikat saf duyulur olandır, doxa’nın “ideaları”na karşı çıkan koşullanmamış duyulur olandır. Koşullanmamış duyulur olan, adalet ya da çöl diye adlandırılan şeydir. Eser, çöle yürüyüştür. Ancak adaleti tesis eden çöle ulaşıldığında, eserin sonu, eserin yokluğudur, deliliktir. “Oraya kadar [bu aşırı noktaya] gitmek gerekecektir” der Deleuze. Ama hakikatte, adaletin tesis edildiği çöle, eserin sonuna ulaşıldığında, kendini gösteren şey aslında eserin yokluğudur, deliliktir. “Oraya kadar gitmek gerekecektir”. Ama eser oraya kadar ancak kendini iptal etmek pahasına gidebilir. O halde eserin tiyatrosu, olduğu yerde tutulan bir hareketin, gerilimin ve -aynı zamanda bir Çarmıh Yolu’nun istasyonlarından söz ettiğimiz anlamda- bir istasyonun tiyatrosudur. Eser, hakarete uğrayan bir mesih gibi tokatlanan/kırbaçlanan figürün dışa vurduğu figürasyonun Çarmıh yoludur. Ama tam da eser, tokatlanan ve kaçmak isteyen figürü olduğu yerde tutar. Eser, irtidat (conversion) yolunda bir duraktır. Onun histerisi, sanat eserini ve sanat eserini üretme görevinin alegorisini tekrar tekrar yaratan çerçeve içinde tutulan şizofrenidir.
Bacon hakkındaki bu kitap bir anlamda sadece bundan ibarettir: sanat eseri üretme görevinin engin bir alegorisidir. Deleuze'ün resim estetiğinde dışavurumculuğun ifadesine geniş bir alan açan Bacon'ın ayrıcalığı, başkalaşım anını göstermek ve onu alegorik hale getirmenin yanısıra, sanatın oluşum sürecini -histerik bir şekilde- figüratif verilerle mücadelesinde göstermektir. Deleuze için eser, her şeyden önce eserin kendisinin bir alegorisidir. Eser, telosunu, hareketini ve sınırlamasını ortaya koyar. Eserindeki figür, aynı anda hem bir dönüşümün formülü hem de onun alegorisidir. Ve onun bu figüre ilişkin yargısı, aynı anda hem formül hem de portre/büst haline gelme kapasitesiyle bağlantılıdır; bu kapasite, kısıtlanmış kaçış hareketini yönetir ve alegorik olarak ifade eder.
Böylece, Deleuze'ün sinemaya dair kitaplarıyla, hareket-imaj sınırının ve zaman-imaj oluşumunun iki figürde, iki kadın yüzünde, iki "deli kadın" yüzünde sembolize edilme biçimini düşünebiliriz. Hitchcock'un The Wrong Man filmindeki Vera Miles'ın canlandırdığı kadının yüzü ve Rossellini'nin Avrupa '51 filmindeki Ingrid Bergman'ın canlandırdığı Irene'in yüzü. Her iki yüz de bu geçişe, doxa'dan çöle geçişe tanıklık ediyor: Haksız yere suçlanan kocasının ardından şizofreniye sürüklenen lekeli adamın karısı ve dünyanın gözünde deli hale gelen, işçiler ve fahişeler için terk ettiği Avrupalı büyük burjuva. Onlar, öteki adalete, çölün, Antigone'nin, taşlaşmanın ve gömülmenin adaletine yönelirler. Sadece Aristotelesçi Hitchcock, hareket-imajın güzel yapısını ve iyi kurgulanmış masalı içine alan bu öteki tarafa geçişten kaçınır. Ancak Rossellini, bu yüzün gerektirdiği türden sinemayı yaparak bu adımı atar.
Peki Deleuze bu geçişi nasıl işaret ediyor? Irene'i alegorik bir heykel haline getirerek. Heykelin tüm gücü, Irene'in fabrikadan dönerken söylediği şu sözlerde yatıyor: "İdam mahkumlarını gördüğümü sandım.”
(...devam edecek.)
[1] Gilles Deleuze - Felix Gauttari, Felsefe Nedir?, çev. Turhan Ilgaz, YKY, 1993, s. 147.
[2] Gilles Deleuze, Francis Bacon - Duyumsamanın Mantığı, çev. Can Batukan - Ece Erbay, Norgunk, 2009, s. 54.
[3] Age., s. 13.
[4] Efüzyon: vücudun oyukları içinde sıvı birikmesi şeklinde bir ödemdir.
[5] İkonografik bir figürün bütününü çevreleyen badem şeklindeki hale.
[6] Age., s. 23 [Duyumsamanın Mantığı, age., s. 34.]
[7] Bir şeyi görünür bir biçimde temsil etme. Figüratif sanat, gerçek dünyayı ve nesnelerini tasvir eden bir sanat tarzı, soyut sanatın tersi (çn.).
[8] Proust et les signes, P.U.F., p. 138.
[9] Bu metnin ilk versiyonu, Christophe Jouanlanne'nin girişimiyle 30 Mart 1996'da Jeu de Paume Müzesi'nde düzenlenen 'Gilles Deleuze'e Saygı' etkinliği vesilesiyle sunulmuştur.
Çeviren: Murat Erşen
