Deleuzecü Estetik Diye Bir Şey Var mı?
- 11 saat önce
- 14 dakikada okunur
Jacques Rancière
Deleuze için hakikat, duyulur olanın ardındaki ya da üstündeki idea değildir. Hakikat saf duyulur olandır, doxa’nın “ideaları”na karşı çıkan koşullanmamış duyulur olandır. Koşullanmamış duyulur olan, adalet ya da çöl diye adlandırılan şeydir. Eser, çöle yürüyüştür.
03/26 | Çeviri
Niyetim Deleuzecü bir estetiği Deleuze düşüncesi diye genel bir çerçeveye yerleştirmek değil. Bunun basit bir sebebi var: Deleuze’ün düşüncesinin ne olduğunu hâlâ pek iyi bilmiyorum ama onu arıyorum. Ve Deleuze’ün estetikle ilgili olduğu söylenen metinleri benim için ona yaklaşmanın bir yolu. Kaldı ki yaklaşmak uygun bir sözcük değil. Bir düşünürü anlamak onun merkeziyle çakışmak anlamına gelmez. Aksine, onu izlediği yoldan çıkarmak, eklemlerinin gevşeyip bir aralık bıraktığı bir yörüngeye taşımak demek. O zaman bu düşüncenin şeklini-bozup (dé-figurer), farklı bir biçimde yeniden şekillendirmek, kelimelerinin zorlamalarından kurtulup onu, Deleuze’ün Proust’u takiben yazarın görevi haline getirdiği bu yabancı dilde ifade etmek mümkün olur.
Nitekim mesele, Deleuze’ün sanat üzerine söylediklerini, kendi nesnelerine, yöntemlerine ve ekollerine sahip bir disiplin olarak tasavvur edilen estetik çerçevesine yerleştirmek değil. Benim için estetik adı bir disiplini ifade etmiyor. Felsefenin bir kolunu değil, düşünceye dair bir fikri belirtiyor. Estetik, sanat eserleri hakkında bilgi sahibi olmanın [bir bilginin] değil, onlarla ilişkili olarak serpilip gelişen, onları bir sorunun tanıkları olarak ele alan bir düşünme tarzı: duyulur olana (sensible) ve düşünceden önce, düşünceden habersiz olarak onda barınan düşünce gücüne dayanan bir soru. Bu nedenle, Deleuze'ün nesneleri ile betimleme ve kavramsallaştırma biçimlerinin bizi, çoktan iki yüz yaşında olan ve hâlâ belirsizliğini koruyan estetik adı altında düşünmemiz gereken şeyin merkezine nasıl götürdüğünü göstermeye çalışacağım.
Başlangıç noktam iki Deleuzecü formülasyon olacak; öyle ki bunlar arasındaki uyuşmazlık Deleuzecü eser düşüncesinin aralarında yer aldığı, görünüşte antagonistik kutupları örnek biçimde sabitliyormuş gibi geliyor bana. İlki Felsefe Nedir?’de bulunuyor: “Sanat yapıtı bir duyum varlığından başka bir şey değildir: kendi kendisinde varolur (…) Sanatçı algılam (percepts) ve duygulam (affects) blokları yaratır, ancak yaratımın tek yasası, bileşimin kendi başına ayakta durmak zorunda oluşudur.“[1] Diğeri ise Duyumsamanın Mantığı’nda yer alır: “Resimle birlikte histeri sanata dönüşür. Daha doğrusu, ressamla birlikte, histeri resme dönüşür.”[2]
İlk formül, ilk bakışta, sanat üzerine söylem olarak anlaşılan her estetiğin önkoşulu gibi görünen şeyi ifade eder: spesifik bir varolma tarzı, sanat eserinin var olma tarzı vardır. Sanat eseri kendi başına durması itibarıyla böyledir. Karşımızda duran, bize ihtiyaç duymayan ama bir biçim ve bir maddeden, parçaların ve bunların bir araya gelişinden oluşan kendi birlik yasası gereği varlığını sürdüren nesnedir. Bu, Aristoteles’in tanımladığı şekliyle trajedi; Hegel’in Yunan heykelinin sakin idealliği; Flaubert’in üslubun gücüyle bir arada tutulan hiçbir şey hakkındaki romanı; Maurice Denis’in resmi tanımladığı renkli lekelerin yüzeyi vb. olabilir… Deleuze de, bir “işte var olan” (voilà ce qu’il y a: here is what there is) biçimiyle bizi böyle eserle yüz yüze getiriyormuş gibi görünür. Duyumsamanın Mantığı’nda Bacon’ın bir tablosunun bize sunduğu şeyin örneklik tasviri böyle başlar: “Kişinin, yani Figürün oturduğu yer çoğu zaman bir yuvarlakla sınırlanmaktadır.”[3] Bir yuvarlak, bir oval, daireler, plastik prosedürler, iyi tanımlanmış/sınırlanmış ve karakterize edilmiş bir alan, işte Deleuze karşımızdaki, eserin düz ve otonom yüzeyindeki “var olanı” (ce qu’il y a: what there is) böyle betimliyor. “Var olan” bir tür biçimler grameri açısından tanımlanabilir. Böylece, Bacon’ın tablosunun yüzeyi, sanat tarihçileri ve teorisyenleri tarafından teşhis edilen iki formun sıkı bir kombinasyonu olarak tarif edilir. Öncelikle, figürün, arka planı oluşturan düz yüzeyin ve onları aynı anda hem birleştiren hem de ayıran dairenin tabloda birlikte varoluşu, dokunsal bir mekânın yeniden kurulmasıdır [eski hâline getirilmesidir] bu: görme ve dokunmanın aynı düzlemde birbirine bağlandığı bir mekân/alan (espace). Riegl’e göre, Mısır kabartmasını karakterize eden de bu mekândır. Ancak bu mekânda, konturun işlevi, çevrelediği figürü boyutlarından tek bir tanesine indirgemektir. O halde sorun, dokunsal düzlüğe sahip, ancak bu tek boyutuna indirgeyen işlevden arındırılmış bir mekân tanımlamaktır.
Bu sorun biçimsel olarak kontura dayanan bir işlemle çözülür. Bacon için çizgisi, başka bir formun mantığına ait olan başka bir çizgiyle özdeşleştirilir: Wörringer’in kuzey Gotik çizgisi, kıvrılan, kırılan, bulanıklaşan ve yön değiştiren bir çizgidir. Bu inorganik çizgi, boyutlardan tek birine indirgeyen konturun işlevini alt üst eder. Onu arızî/tesadüfi olanın dünyasına daldırarak, gerilimin, çatışmanın ve diğer unsurların deformasyonunun yerine dönüştürür. Baconcı yüzey daha sonra formların spesifik bir kombinasyonu olarak tanımlanacaktır: Riegl’in “Mısır tarzı” dokunsal mekânı, konturunun Wörringer’in kuzey çizgisiyle özdeşleştirilmesiyle alt üst olur.
Böylece, genel bir form grameri içinde bir tablo formülü tanımlanabilir. Peki öyleyse, üslup (sty-listiques) kriterleriyle tanımlanan bu düzlem ve çizgi düzenlemesine bir akıl hastalığının adını almasını nasıl anlayabiliriz: histeri. “Akıl hastalığı” diyorum. Ancak histerinin herhangi bir hastalık olmadığı kocaman bir düşünce geleneği vardır. Histeri, spesifik olarak, sanat eserin çalışmasına karşı çıkan, eseri nesnel(l)eştirecek ve otonomlaştıracak güçleri sanatçının bedeninde tutsak ederek , eserin otonom şey olarak var olmasını engelleyen hastalıktır. Burada aklımda Flaubert’in kendi Saint Antoine’ı hakkında söyledikleri var: eserin mermer bloğunu oluşturacak olan güç, yönünü tersine çevirdi. Dışa doğru gitmek yerine içe doğru gitti. İçeri doğru gittikçe de sıvılaştı. Flaubert’in içine sinir hastalığı olarak çöktü. Bu yüzden histeri tam anlamıyla karşı-eserdir. Kasların atletik ve heykelsi gücüne karşı çıkan tutku ya da sinirsel coşkunluk/sızıntıdır (effusion)[4].
O halde, eserin “kendi başına [ayakta] durması”nın histeri ile özdeşleştirilebileceğini nasıl anlayacağız? Bunun için Duyumsamanın Mantığı’nın ilk satırlarına dönelim. Biçimsel yuvarlak, oval ve paralel yüzlü aslında çok özel bir işleve sahiptir: figürü izole etmek: onu Mısır tarzı konturlar gibi tek boyutuna indirgemek (essentialiser) ya da Bizans tarzı mandorla[5] gibi ruhanilikle bezemek (spritualiser) için değil, diğer figürlerle temas etmesini, bir hikâyenin/tarihin parçası/unsuru olmasını engellemek için izole etmek. Bir hikâyenin parçası olmanın iki yolu vardır: Bir, dışsal benzerlik ilişkisi, tasvir edilen şahsiyetin temsil ettiği şeyle bağı var. Bir de, eserin bizatihi yüzeyinde bir figürün diğer figürlerle kurduğu bağlar vardır.
Bu iki yol aslında aynı modelin iki veçhesini tanımlar: Poetika’nın tespit ettiği haliyle Aristotelesçi temsil modeli. Nitekim, temsil etmek iki anlama gelir. Birincisi, eser bir eylemin taklididir. Benzerliği sayesinde, kendi dışında var olan bir şeyin tanınmasını sağlar. İkinci olarak, eser temsil etme eylemidir. Eser, bir eylemler silsilesi veya sistemi, iyice tanımlanmış bir modele göre düzenlenen parçaların aranjmanıdır: bir organizmanın parçalarının işlevsel aranjmanı. Eser bir organizma olması itibarıyla canlıdır. Bu da şu anlama gelir: eserin tekhnesi, doğanın suretindedir, kendi gerçekleşimini genel olarak canlı organizmada ve özel olarak insan organizmasında bulan gücün yansımasıdır.
Eserin otonomisinin klasik modeli, Aristotelesçi modelin ayrıştırılmasından, eserin organik insicamının mimetik bağımlılığına, eserin güç doğasının figürasyonun (tasvirin) model doğasına karşı devreye sokulmasından ibarettir. Öyleyse eserin gerçek anlamda azad edilmesi, temsilin ikinci kaynağı olan bu organikliğin yok edilmesini gerektirir. Eseri histerikleştirmek ya da bir histeri eseri yaratmak, eserin “otonomi”sinin bizatihi tanımındaki bu gizil organikliği ortadan kaldırmak anlamına gelecektir. Bu, telos olarak organik otonomiye sahip bu doğayı hasta etmek anlamına gelecektir. O halde resim eseri, organik doğanın ve onun gücünü taklit eden figürün bir hastalığı olarak düşünülmelidir. Adı geçen biçimsel gramerin unsurlarının teşkil ettiği şey aslında, bir doğayı bir krize sokma, bir doğanın hastalığıdır. Bu unsurlar bir savaş ya da kriz için sahneyi hazırlarlar. Bu nedenle Bacon tarzı kontur bir pist, bir ring, bir jimnastik minderidir. Bir savaş alanıdır: resmin figürasyona karşı savaşı. Bu yüzden Deleuze bu ringi tertip etmek için “biçimsel kod”un unsurlarını özenle eğip bükmüştür. Wörringer’in analizlerinin anlamını nasıl değiştirdiğine bakmak yeterlidir. Wörringer için çizgi ideallikti, düzenin gücüydü. Gotik çizginin bile çifte işlevi vardı. Bu çizgi, bir kaygıyı ve bir düzensizliği ifade eder, ama aynı zamanda ideal bir yaşamsal gücü dışa vurarak bunları düzeltir. Deleuze’de ise, tersine, çizgi, tüm biçimleri sürükleyen kaosun gücü, insan figürünü bozan hayvan-oluşun gücü, figüratif uzamın alt üst oluşu/felaketi (mise en catastrophe) hâline gelir. Ardından kontur çift yönlü bir itişin merkezinde kapalı bir alan çizer: bu alanın etrafında, düz yüzey kaosun güçlerini, insani olmayan, organik olmayan kuvvetleri, şeylerin organik olmayan yaşamını figüre doğru yükseltir ve bunlar figüre şamar atar. Alanın içinde ise, figürün kendisi, organsız bir bedene dönüşmek ve bu organik olmayan yaşama katılmak için, kaçmaya, düzenini bozmaya, kafasından kendini boşaltmaya (se vider par sa tête, empty itself through its head) çalışır. Böylece eserin Apolloncu “kendi başına durma”sı daha ziyade Dionizyak bir histeridir: eserin güçlerinin sanatçının bedenine akması değil, eserin bozmayı amaçladığı figüratif verilerin esere akması söz konusudur.
Eserin “histerisi”, çifte bir karşıtlık içinde esere özgü biçim-sizleştirme (dé-figuration) çalışmasını tanımlar. Açıkça organik bir güzellik estetiğine karşıdır. Ama bunun amacı, onun yerine yüce olanın negatif estetiğini, duyulur olanın İdeayla eşitsizliğinin negatif estetiğini koymak değildir. Bu mücadelenin, eserin betimlenmesi yoluyla, genel olarak düşüncenin statüsünü belirlemesi (engager), Deleuze’ün “histerik” biçimsizleştirme mücadelesine verdiği diğer ismin gösterdiği şeydir: o buna adalet der. Ve adaletin kendisine de yeni bir isim verir: ona çöl der. Duyumsamanın Mantığı’nın 5. bölümü, figürün maddenin moleküler yapısına doğru kaçış hareketinin sonunu bu şekilde tanımlamaktadır: “Renkten ve Işıktan fazlası olmayan bir Adalet’in, Sahra’dan büyük olmayan bir uzamın hüküm sürebilmesi için oraya kadar gitmek gerekecektir.”[6] Eser adaleti sağlar [hakkını verir] ve adalet belli bir yerde köklenir. Adalet ile çölün birlikteliği önce Hôlderlin’in Antigone’sini çağrıştırsa da, burada adalet ve onun yeri üzerine başka bir söylemin yankısını duymamak bence mümkün değil. Elbette Platon’a ve Devlet’in VII. kitabına atıfta bulunuyorum. Platon’da olduğu gibi Deleuze’de de neye hakkı verilmelidir (rendre justice)? Şöyle cevap verilebilir: olduğu haliyle duyulur olana. Mesele onun hakiki ölçüsünün ne olduğunu söylemektir. Platon’da gerçek ölçüye İdea denir ve İdea’nın bir düşmanı vardır: doxai [sanılar]. Doxa, şeylerin mevcut düzeninde duyulur olanın kendi kendisinin hakkını vermesidir [adaletini sağlamasıdır]. Bu yüzden mağaradan, doxa’dan, duyulur olandan çıkmalıyız ki duyulur olanın ölçüsünü aldığı yere ulaşabilelim, duyulur olanın yok olması pahasına. Fakat Deleuze’e göre adaletin de düşmanı aynıdır: doxa, kanı/sanı, figürasyon (tasvir)[7]. Platon'da zihin boş bir tuval olmadığı gibi, ressamın tuvali de içine neyin doldurulacağını beklemez. Tuval tıklım tıklımdır, figüratif verilerle, yani sadece resimsel figüratif kodlarla değil, klişelerle, doxa ile, duvardaki gölgelerin dünyasıyla kaplıdır. “Figüratif veri” ya da doxa nedir? İnsan hayvanın, kendisini dünyanın merkezi haline getirdiğinde, imajlar arasında kendi imaj konumunu cogito’ya, dünyanın imajlarını keserek ayırdığı/sınırlandırdığı (découper: delimite) merkeze dönüştürdüğünde organize ettiği haliyle algısal dünyanın duyusal-motor ve anlamlandırıcı (signifiant) dekupajıdır. “Figüratif veriler” aynı zamanda, öznenin bu emperyalizminin kolektif gerçekleşmeleri olarak imparatorlukların organize ettiği haliyle görünür olanın, gösterenin, inanılır olanın dekupajıdır. Sanatın işi, bu figürasyon ya da doxa dünyasını bozmak/çözmek (défaire: undo), bu dünyayının kalabalıklığını azaltmak, her tuvalde, her ekranda önceden var olanı temizlemek, bu imajları kesip atarak/kafalarını kopartarak onların yerine bir Sahra koymaktır.
Adalete doğru gitmek, duyulur olanın hakiki ölçüsünü veren şeye, “İdea” dünyasına doğru gitmektir. Ve elbette Deleuze için hakikat, duyulur olanın ardındaki ya da üstündeki idea değildir. Hakikat saf duyulur olandır, doxa’nın “ideaları”na karşı çıkan koşullanmamış duyulur olandır. Koşullanmamış duyulur olan, adalet ya da çöl diye adlandırılan şeydir. Eser, çöle yürüyüştür. Ancak adaleti tesis eden (justicier) çöle ulaşıldığında, eserin sonu, eserin yokluğudur, deliliktir. “Oraya kadar [bu aşırı noktaya] gitmek gerekecektir” der Deleuze. Ama hakikatte, adaletin tesis edildiği çöle, eserin sonuna ulaşıldığında, kendini gösteren şey aslında eserin yokluğudur, deliliktir. “Oraya kadar gitmek gerekecektir”. Ama eser oraya kadar ancak kendini iptal etmek pahasına gidebilir. O halde eserin tiyatrosu, olduğu yerde tutulan bir hareketin, gerilimin ve -aynı zamanda bir Çarmıh Yolu’nun istasyonlarından söz ettiğimiz anlamda- bir istasyonun tiyatrosudur. Eser, hakarete uğrayan bir mesih gibi tokatlanan/kırbaçlanan figürün dışa vurduğu figürasyonun Çarmıh yoludur. Ama tam da eser, tokatlanan ve kaçmak isteyen figürü olduğu yerde tutar. Eser, irtidat (conversion) yolunda bir duraktır. Onun histerisi, sanat eserini ve sanat eserini üretme görevinin alegorisini tekrar tekrar yaratan çerçeve içinde tutulan şizofrenidir.
Bacon hakkındaki kitap bir anlamda sadece bundan ibarettir: sanat eserini üretme görevinin engin bir alegorisidir. Bacon'ın ayrıcalığı, Deleuze'ün resimsel estetiğinde geniş anlamda dışavurumculuğun ayrıcalığı, başkalaşım anını göstermek ve alegorik hale getirmek, sanatın oluşum sürecini -histerik bir şekilde- figüratif verilerle mücadelesinde göstermektir. Deleuze için eser, her şeyden önce eserin kendisinin bir alegorisidir. Eser, telosunu, hareketini ve kısıtlamasını ortaya koyar. Onun eserindeki figür, aynı anda hem bir dönüşümün formülü hem de onun alegorisidir. Ve onun bu figür hakkındaki yargısı, aynı anda hem formül hem de sembol haline gelme kapasitesiyle bağlantılıdır; bu kapasite, kısıtlanmış kaçış hareketini işler ve alegorik olarak ifade eder.
Burada, sinema üzerine yazılmış kitapta, hareketli görüntünün sınırının ve görüntü-zamanın oluşumunun iki figürde, iki kadın yüzünde, "deli kadın" yüzünde sembolize edilme biçimini düşünebiliriz: Hitchcock'un The Wrong Man filmindeki Vera Miles'ın canlandırdığı kadının yüzü ve Rossellini'nin Avrupa '51 filmindeki Ingrid Bergman'ın canlandırdığı Irene'in yüzü. Her iki yüz de bu geçişe tanıklık ediyor: Haksız yere suçlanan kocasının ardından şizofreniye sürüklenen karısı ve dünyanın gözünde "deli" hale gelen, işçi kadınlar ve fahişeler için terk ettiği, inanç ve adalet evreninden çekilen Avrupa'dan üst sınıf kadın. Onlar, çölün, Antigone'nin, taşlaşmanın ve hapsedilmenin adaletine, yani diğer adalete yönelirler. Sadece Aristotelesçi Hitchcock, hareketli görüntünün güzel yapısını ve iyi kurgulanmış masalı içine alan bu öteki tarafa geçişten kaçınır. Ancak Rossellini, bu yüzün gerektirdiği türden sinemayı yaparak bu adımı atar.
Peki Deleuze bu geçişi nasıl işaret ediyor? İrene'i alegorik bir heykel haline getirerek. Heykelin tüm gücü, İrene'in fabrikadan dönerken söylediği şu sözlerde yatıyor: "İdam mahkumlarını gördüğümü sandım.” Bu şekilde sanatçının alegorisi haline gelir: çöle giden, çok güçlü, dayanılmaz bir vizyon gören ve o andan itibaren temsil dünyasıyla asla uyum içinde olmayacak olan sanatçı. Deleuze bize zaman imgesini göstermez, bunun yerine neyi ifade ettiğini alegorik olarak anlatan bir yüz belirler: bağlantısızlık, hassas verilerin uyumsuzluğu. Sanki sanat, hakikate ne kadar yaklaşırsa, kendi alegorisine o kadar çok dönüşür ve yorumu da o kadar alegorik hale gelir. Sanki sanatın özü, duyusal olanın hakikatine, saf maneviyata doğru yolculuğu alegorikleştirmektir: gören manzara, insanlığın önündeki manzara, tam olarak insanlığın tarif edemediği şey.
Bu bakış açısından, Deleuze'ün düşüncesini, bir düşünce biçimi olarak estetiğin kaderi içinde konumlandırmak mümkündür. Onun figürasyon ve organiklik eleştirisini, estetiğin kendi içindeki anlamıyla ilişkilendirmek mümkündür. 18. yüzyılın sonu ile 19. yüzyılın başı arasında ortaya çıkan bu kavramda "estetik" ne anlama geliyor? Her şeyden önce, olumsuz anlamda, şiir sanatının yıkımı anlamına geliyor. Şiir sanatı, temsil evrenindeki eserleri yöneten hakikat biçimiydi. Temsil evreni, bahsettiğimiz taklit ilkesinin ikili kaynağı tarafından yönetilir: eser bir benzerlik üretir. Fakat eser aynı zamanda bir organizma, bir logos, bir "yaşayan güzellik" oluşturması bakımından da bir benzerlik taşır. Eserin tekhnesi, organizmada yaşamı gerçekleştiren hareket olan doğayı, phusis'i genişletir. Bu, yaşamın, organizmanın ve eserin ortak gücü olan phusis tarafından yönetilen bir üretimdir. Öte yandan, estetik, merkezine eseri değil, zisthetonu, yani duyguyu yerleştirir. Bu nedenle, estetiğin başlangıçtaki belirleyici özelliği gibi görünen bir paradoks ortaya çıkar. Temsil normlarının çöküşü, yasal olarak eserin telif hakkını ve gücünü açığa çıkarırken, estetik, adından da anlaşılacağı gibi, eseri duyular düşüncesiyle boğar, duyguyu ve bu duygunun da alıcı veya izleyicinin duygusu olduğunu ön plana çıkarır. Hegel'in Estetik Üzerine Dersler'in başında bu konuyu nasıl çözdüğünü biliyoruz. Kelimenin açıkça uygunsuz olduğunu, geçmiş bir dönemin, Burke ve Hume'un eserlerin ampirik bir duyusal psikolojiyle açıklandığı dönemin izlerini taşıdığını ilan ediyor. Ancak kelime kullanıma girdiğinden beri kökeni önemsizdir ve güzel sanatlar teorisine atıfta bulunmak için sorunsuz bir şekilde kullanılabilir.
Ama mesele bu değil. Bu kelime bir anakronizm ya da uygunsuzluk değil. Estetik, açıkça bir bakış açısı değişikliğini ifade eder: Eserin düşüncesi artık üretim kurallarının bir fikrine atıfta bulunmadığında, başka bir şeyin altına girer: belirli bir duyusalın fikri, duyusalda normal rejimini aşan bir gücün varlığı, düşünülen ve düşünülmeyen, kendisinden farklı bir şeye dönüşmüş düşünce: ürün olmayanla eşit olan ürün, bilinçsizle eşit olan bilinçli. Estetik, eseri zihnin çelişkili bir gücünün anlık tezahürü haline getirir. Kant'ın deha teorisi ise dehanın, yaptıklarını açıklayamayan bir güç olduğunu tanımlar. Schelling'in Aşkın İdealizm Sistemi, bilinçli ve bilinçsiz olanı eşdeğer kılan ürün paradigmasını kurar. Hegel, eseri ruhun kendisinin dışındaki bir durak noktası haline getirir: ruh orada tuvalin canlanması veya taştan yapılmış tanrının gülümsemesi olarak mevcuttur. Eser, duyusal olanın sıradan bağlantılarından ayrılmış, duyusal bir şeydir; şimdi ruhun bir tezahürü olarak değer taşır, ancak ruhun kendisini tanımadığı ölçüde bir tezahürüdür. Estetik, eser heterojen bir duyusal alan kategorisine dahil edildiğinde, yani duyusal evrenin sıradan yasalarından ayrılan ve başka bir gücün varlığına tanıklık eden bir duyusal alanın var olduğu fikrine dayandığında, bir düşünce biçimi olarak ortaya çıkar. Duyusal dünyanın içinde bilmeden bilen bu diğer güce, yani ruh veya Deleuze'ün yaptığı gibi "manevi" adını verebiliriz. Buna verilebilecek en kesin tanım şudur: Duyusal olanın, rejimini değiştiren, duyusal olanı duyusal olandan daha fazlası haline getiren, düşünce olan ama tekil bir rejimde düşünülen, kendinden farklı bir düşünce olan, logos olan pathos, bilinçsizliğe eşit olan bilinç, ürün olmayanla eşit olan ürün fikri. Estetik, eserlerin değerlendirilmesini bu heterojen gücün, yani ruhun bir alev gibi aydınlatan veya eşit derecede yanan gücünün fikrine tabi kılan düşüncedir.
Bu bakış açısından, düşünmeyen düşüncenin duyusal alanındaki bu güç, iki alternatif modele göre kavranabilir. Birincisi, logosun pathos içinde, düşüncenin düşünmeyen şey içinde içkinliğini vurgular. Düşünce somutlaşır, duyusal alanda okunabilir hale gelir.Bu, taştan ve çölden ruha uzanan, şeylerin dokusunda zaten mevcut olan, kayanın veya kabuğun çizgilerine kazınmış ve giderek daha açık tezahür biçimlerine doğru yükselen romantik düşünce modelidir. İkincisi ise tam tersine, imgenin donup kaldığı o durgunluk noktasında zihni yakalar ve zihni çölüne geri gönderir. O, pathos'un logos'a içkinliğini, düşünmeyen şeyin düşüncede içkinliğini vurgular: Schopenhauerci "kendinde şey", dipsiz, farklılaşmamış veya birey öncesi yaşamın belirsizliği.
Hegelci estetik, ruhun romantik jeolojisinden uzaklaşsa da, yine de ilk hareketi örneklendirir: eser, ruhun kendi dışındaki durağıdır: Dışsallıkta kendini kaybeden ama kendini kaybetmesiyle eserin başarısını sağlayan ruh; onu boş yere içine almaya çalışan piramitten, onu tüm duyusal sunumların sınırına taşıyan şiire, Yunan sanatının zirvesinden geçerek kendine yeterli duyusal biçimini verir. Estetik, sanatsal temsil alanı ile zihnin duyusal alanda kendini sunma alanı arasındaki örtüşme biçimlerinin tarihidir. Sanatın ölümü, zihnin kendini kendisine sunmak için artık dışsal temsil biçimlerine ihtiyaç duymadığı anı işaret eder. Bu, temsil alanının artık bir sunum alanı olmadığı anlamına gelir. Peki o zaman ne olur? Dünyanın bir imgesi, Platonik bir doğa veya Flaubertvari bir saçmalık haline gelir. Estetik modernite sorunu, yani sanatın ölümünden sonraki sanat sorunu, şu şekilde formüle edilebilir: Temsili dogmaya karşı sanatsal sunumun gücünü, ruhun gücünü -doğa, bilinçaltı, sessizlik- bu dogma makineleriyle, Hölderlin zamanında bile Apollo'yu gazetecilerin tanrısı yapan bu dünya imgeleri makineleriyle, gazete veya televizyon diye adlandırılan bu makinelerle yapılan hızlı bir yarış koşullarında onaylamak. O halde sanatın estetik programı şu anlama gelecektir: sanattan doksa doğru giden düşünce yönünü tersine çevirmek, eseri bu akımda kaybolan maneviyatın yeniden kazanılması haline getirmek, "maneviyatı" klasik enkarnasyon ve bireyselleşme gücünün karşıtı yapmak. Eserin kaderi o zaman "manevi"nin diğer figürüne bağlıdır: düşünmeyenin düşüncede içkinliği, farklılaşmamış, bireysiz yaşamın temel-sizliği, atomların veya kum tanelerinin tozu; mantığın altındaki patik; durgunluk noktasındaki, kayıtsızlıktaki pathik.
İşte bu noktada, işin gücünü saf bir duyusalın, anlam ifade-etmeyen bir duyusalın gücüyle eşitleme projesi, bir görev veya bir mücadele biçiminde ortaya çıkar. Deleuze'ün Bacon'ın resminde analiz ettiği figürden arındırma süreci, örneğin, Flaubert'in bir öykünün, bir düşüncenin, bir duygunun olağan tutarlılığını oluşturan gramer bağlaçlarını ve anlamsal çıkarımları satır satır çözerek gerçekleştirdiği temizleme işlemiyle aynıdır. Bu arındırmanın belirli bir amacı vardır: cümlenin gücünü, artık temsil eden kişinin değil, tefekkürün nesnesi haline gelen tefekkür edenin (yosun, çakıl taşı veya kum tanesi) duyarlılığıyla eşitlemek. Bu arınma, bir saçmalığı (doksanın sıfır toplamlı aşırı anlamlılığını) başka bir saçmalıkla değiştirir: boşluğun, sonsuzluğun anlamsızlığı, atomları yuvarlayan ve çalkalayan büyük kayıtsız akış. Benzer şekilde, Proust, eserin gücünü, koşullarından arındırılmış bir duyusal deneyimle, iki dünyanın bir araya geldiği, tüm referans noktalarının yıkıldığı o anla ilişkilendirir. Taşlar, ağaçlar, manzara veya günün saati aracılığıyla hissedilen, saf duyumsamalarla dolu bir dünya. Genç Proust'un hayalini kurduğu kitap idealini biliyoruz: Kitap, zamandan koparılmış birkaç anın özünden yapılmıştır; kitap, "ışık damlalarından", en güzel dakikalarımızın özünden yapılmıştır. Sorun şu ki, bu duygusal içerikle kitap yazılamaz. Kitap, benzetme yoluyla oluşturulmuş bir fabl ile, yani düşünebilen ama kesinlikle yazmayan bu tamamen duyarlı kişinin hissettiği aynı duyguyu uyandırmak için kurgulanmış bir fabl ile yapılmalıdır. Flaubertvari kitap, yaratılmamış doğayla özdeş, hiçbir niyetin ürünü olmayan bir doğanın kasıtlı olarak inşasıdır. Proustvari kitap ise, aydınlanma anlarını içine alan organik bir olay örgüsünün inşasıdır: modern hakikat modeline göre tasavvur edilen, Hölderlin tarafından bir kez ve sonsuza dek sabitlenmiş, hataya dönüşmüş hakikatin keşfine dair bir fabl. Modern eser, paradoksal bir nesne biçimini alır. Bu, Aristotelesçi bir poetikaya estetik bir hakikatin, saf bir anlam hakikatinin, heterojen bir anlam hakikatinin dahil edilmesidir: peripeteia ve tanıma yoluyla ilerleyen bilgi ve talihin öyküsü. Proust'un kitabı, Schopenhauerci bir olayın -temsil dünyasının çatlamasının- Aristotelesçi-Hegelci bir hakikat kurgusu içinde, hakikatin hataya dönüşmesi olarak yer almasının bu örnek figürünü sunmaktadır. Deleuze'ün analizi bu nedenle, temsilî dogmaların şemalarının ötesinde, bu saf duyarlılıkla bağlantılı modern eserin kaderinde, bir düşünce biçimi olarak estetiğin kaderinin bir parçasıdır. Bu durum, acıma duygusunun -yani birey içi yaşama duyulan sempati- deliliğe, tüm dünyanın kaybına vardığı bölgelerde kendini gösterir. Deleuze, modern eseri, doxa düzenini alt üst eden ancak aynı zamanda organik bir yapı ve yeni bir logos içinde kurtarılan, pathetik unsurun (ağaç düşüncesi veya çakıl taşı düşüncesi) yer aldığı çelişkili bir eser olarak ele alır. Bu uzlaşmayı kınıyor, onu ortadan kaldırmaya, modern eseri tek bir mantığa veya mantık karşıtına uygun şekilde yeniden yapılandırmaya çalışıyor. u açıdan örnek teşkil eden yönü, Proust'un eserine olan yakın ilgisidir; bu ilgi onu kitabına bir devam kitabı ve bu devam kitabının da devamını yazmaya yöneltmiştir. Sanki Proust'u sürekli olarak anti-organik bir modelin saflığına geri döndürmek gerekiyormuş gibi. "Proust'ta sanat eserini organik bir bütünlük olarak tanımlayan klişeler aramak boşuna olur!”[8] diyor bize. Onları boşuna arayabilirdik, ama kesinlikle bulurduk.
Deleuze ise, Proustvari şemanın ısrarcı organikliğiyle hiçbir ilgisi olmasını istemez. O, hatanın kaderiyle, tarafların nihai birleşmesiyle ve kemerlerin dengesiyle hiçbir ilgisi olmasını istemiyor. Sanki geride bıraktığı şeyi yıkmak, Proustvari antilogos modelini inşa etmek için, yani bir araya getirilmiş parçalardan, kutulardan ve iletişim kurmayan taraflardan oluşan eseri kurmak için ikinci kez Proust'a dönüyor. Kısacası amacı, Proust'un eserini tutarlı hale getirmek, modern eseri, estetik çağının eserini kendi içinde tutarlı kılmaktır. Dolayısıyla, eserle yaşanan bu mücadele, eserin bir mücadele olarak temsil edilmesiyle sembolize edilir. Deleuze, eserin tüm gücünü "saf" duyusal olana indirgeyerek estetiğin kaderini gerçekleştirir. Mantık karşıtı tersine çevirmesinin tutarlılığını tamamlıyor. Soru şu: Estetiğin kaderini tamamlamak, tutarsız modern eseri tutarlı hale getirmek, onun tutarlılığını yok etmek değil midir, onu sadece bir dönüşüm yolundaki bir durak, estetiğin kaderinin basit bir alegorisi haline getirmek değil midir? Ve bu militan içkinlik düşüncesinin paradoksu, algı ve duygu bloklarının tutarlılığını sürekli olarak düşünce imgesini hayal etme sonsuz görevine indirgemesi değil midir?[9]
[1] Gilles Deleuze - Felix Gauttari, Felsefe Nedir?, çev. Turhan Ilgaz, YKY, 1993, s. 147.
[2] Gilles Deleuze, Francis Bacon - Duyumsamanın Mantığı, çev. Can Batukan - Ece Erbay, Norgunk, 2009, s. 54.
[3] Age., s. 13.
[4] Efüzyon: vücudun oyukları içinde sıvı birikmesi şeklinde bir ödemdir.
[5] İkonografik bir figürün bütününü çevreleyen badem şeklindeki hale.
[6] Age., s. 23 [Duyumsamanın Mantığı, age., s. 34.]
[7] Bir şeyi görünür bir biçimde temsil etme. Figüratif sanat, gerçek dünyayı ve nesnelerini tasvir eden bir sanat tarzı, soyut sanatın tersi (çn.).
[8] Proust et les signes, P.U.F., p. 138.
[9] Bu metnin ilk versiyonu, Christophe Jouanlanne'nin girişimiyle 30 Mart 1996'da Jeu de Paume Müzesi'nde düzenlenen 'Gilles Deleuze'e Saygı' etkinliği vesilesiyle sunulmuştur.
Çeviren: Murat Erşen
