Punch-Drunk Love: Yalnızlığın Geometrik İnşası

Salih Alp Gökçek


Sinemasında dışarılanmış, ifade sorunları yaşayan karakterleri görmeye alışkın olduğumuz Paul Thomas Anderson’ın kariyerinin en kısa süreli uzun metrajı Punch-Drunk Love (2002), tür sineması içerisine dahil etmenin güç olduğu bir film.


08/22 | Minyatür / Film eleştirisi

 


Köşeye gizlice konulmuşçasına, hafif salınarak, hattaki kişiyle alışveriş kuponları ve uçuş milleriyle ilgili konuşan karakteri gözetleyen kamera ve karakterin üzerine, etrafındaki duvardan ödünç alınmışçasına sinen mavi ve beyaz renkler... Punch-Drunk Love, mekânın ergin sınırlarının ötesine geçerek izole olmanın boşluk ve çerçevelerle ilişkisini ortaya koyan, renk tayfının farklı aralıklarında gezinirken seslerin kaosunda delüzyonel bir zihni projekte eden, yeni milenyumun getirdiği muğlaklığın bir izdüşümü.


Olmayış, nesneler arasındaki mesafenin alışılandan fazla ya da az olması, bireyin içinde bulunduğu çevre kapsamını ethos nezdinde değerlendirmek adına büyük ipuçları verir. Boşluk, maddeleşmesini tamamlamamış amorf yapısıyla, uzam üzerinde bir haritalaşma hattı kurar.

Sinematografi Eski Yunanca kinéō κινέω (hareket etmek, devinmek) ve gráphō γράφω (sivri uçla çizmek, hakketmek, kazımak; yazı yazmak) kelimelerinden türemiştir [1]. Çerçeveleme, kadraj içerisinde yaratılan perspektif, sinemanın resim sanatıyla dirsek temasına geçtiği anlar sunar ve kadrajdaki öznenin içinde bulunduğu yaratım alanı, onu doluluk ve boşluk hissiyle sarmalar. Perdede görünen ışıkla somutlaşan çizgiler, saniye başına düşen yeni karelerle geometrik olgular ve espas (boşluk) birlikteliğiyle sinematik imge dünyası kurulur. Espas, somut olgulara ihtiyaç duyan bir soyutluğu ifade eder. Olmayış, nesneler arasındaki mesafenin alışılandan fazla ya da az olması, bireyin içinde bulunduğu çevre kapsamını ethos nezdinde değerlendirmek adına büyük ipuçları verir. Boşluk, maddeleşmesini tamamlamamış amorf yapısıyla, uzam üzerinde bir haritalaşma hattı kurar. Bu hat, birey ve etrafındaki canlı cansız her olguyu sararak, zihnin ve özgürlüğün de bir yansıması olan habitus inşası için elzem önemi haizdir. John Berger’in Sven Blomberg’e yazdığı mektupta belirttiği gibi: “bir resmi kendisi kılan, nesneleri nasıl bir arada tuttuğu ya da tutamadığıdır” ve düşünülenin aksine bunu sağlayan kompozisyon değil, boşluğun kendisidir. Berger devam eder ve boşluğun ilk sakininin ışık olması gerektiğini söyler [2]. Sinematografik anlamda boşluk, kimi zaman bir yücelik, ulaşılmazlık nişanesiyken kimi zaman da bir başınalık algısını yaratma adına mühim bir enstrümandır.


Sinemasında dışarılanmış, ifade sorunları yaşayan karakterleri görmeye alışkın olduğumuz Paul Thomas Anderson’ın kariyerinin en kısa süreli uzun metrajı Punch-Drunk Love (2002), tür sineması içerisine dahil etmenin güç olduğu bir film. Algılayamadığı insanlar içinde var kalma çabasında debelenen Barry’nin (Adam Sandler) kendisinden nefret ettiği, başkalarıyla iletişimlerinde dürüst olamadığı filmin dünyasında, Barry aynı zamanda sekiz kardeş arasında tek erkek olandır. Yaşadığı sorunun kaynağının yönetmen tarafından muğlak bırakıldığı Barry, öfke patlamaları ve bunalmışlığının girdabında, çıkışsız bir profil çizer. Bu erkeklik krizi ve elindeki yaşamın tam olarak nereye gittiğini bilememe hali, milenyum çağının getirdiği büyük vaatlerin yanında, buna paralel olarak, bir iletişimsizlik çağının da başladığını haber veren cinsten: Telefon, ucundaki kişiye her an temas edebilme fırsatı sunar, bir kişinin sesini duyabilme artık kıtalararası bir mefhumdur; fakat telefon, filmde anksiyöz bir haberci gibi işlev görür. Market ürünlerinden biriktirdiği kuponlar ile uçuş milleri kazanma hayali kuran Barry’nin hayatına bu noktadan itibaren dahil olan Lena (Emily Watson) ise, monokromatik dünyanın esnemesini sağlayarak Barry’nin sınırlı hayatını beş duyuyu devreye sokacak şekilde genişletir.


Çerçeveleme bağlamında, bir depoda açılan filmin daha ilk kadrajında yalnızlaştırıcı etkiyi hissetmek mümkün. Barry sadece izleyici nezdinde “uzak” bir konumda değildir, kendisine de bir o kadar uzak ve karmaşa dolu dünyasında klostrofobik bir ifadesizlik düzlemindedir. Işık, ses ve renk, bu düzlemin kenarlarını sonsuzlukta keşfe çıkıp kadrajları somutlaştırır ve tezat biçimde Barry adına da özgürleştirici bir vesile olur. Barry ve Lena’nın karşı karşıya geldikleri ilk sahnede, ikisinin taşıdığı renklerin kamera merceğindeki yansımada ortaya koyduğu imgesel anlatı, film boyunca renk tayfının mavi ve kırmızı uçlarında dişil ve eril figürleri, renklerin taşıdığı enerjiye göre karakterlerin iç dünyasına dair sembolik tavırları göstermekte. Işık ise, kaybolmuş bir karakter olan Barry’yi insanların dikkatine sunmak adına bir spot edasıyla tezahür etmekte. Barry de bu göz önüne servis edilme durumundan oldukça rahatsızdır. Kapı çerçeveleri, duvar hatları ve etrafı sarmalayan her unsur Barry’nin içinden çıkmak istediği kafesler gibi işler. İşe gideceği sırada çalan telefon sonrası, karşıdakinin istekleri kendisini rahatsız hissettirmeye başlayınca, elinde telefonla adeta içinde bulunduğu çerçeveden çıkmak isteyen Barry’ye kamera da usulca yaklaşır ve aslında hiç çıkamadığı bir kapalılık hali onun bu kriz anını besler.



Jon Brion’un karmaşa dolu, kimi zaman ciddi anlamda rahatsızlık veren besteleri, Barry’nin zihninin izleyenler tarafından deneyimlenen tarafıyla filmin formuna bir katman daha ekleyip psikedelik muhtevayı tamamlamakta. Örneğin, kız kardeşi ve Lena’nın Barry’nin yanına geldikleri sırada tacize devam eden telefon ve depodaki karmaşaya eşlik eden müzikle beraber gerçekleşen kaza anında, yükselen gerilimin bir katarsis anıyla deşarj edileceğini sanırız, fakat ilerleyen sahneler bunun üzerine koyarak devam eder.


Altmanesk [3] sinema yapma biçimi özellikle Boogie Nights (1997) ve Magnolia (1999) filmlerinde hissedilen Anderson’ın, kalabalık kadrolu ve kesişimli hikâyelerden, Punch-Drunk Love gibi bireysel hezeyanlarına gömülmüş bir karakter anlatısına yönelmesi, biçimciliği ve kendi imzasını atması adına önemli bir adım. Barry, gücünü güneş yerine aşktan alan bir Superman motifi. Üzerinden çıkarmadığı mavi takım elbisesi ve onu her şeyden güçlü hale getiren aşkı, köşelerde kaybolan, kameradan bile kaçan karakteri bir “kahraman”a dönüştürüyor. Anderson’ın Altman’dan tamamen koptuğunu söylemek mümkün değil elbet: Altman’ın 1980 yapımı müzikal tondaki Temel Reis filmi Popeye’da, Safinaz’a (Olive Oyl) hayat veren Shelly Duvall’ın seslendirdiği “He Needs Me” adlı şarkı, Barry ve Lena arasındaki ilişkiyi aktarma anlamında güçlü bir referans ve tamamlayıcı özellik gösteriyor.


Anderson’ın gerçeküstücü tutumu ele alındığında, Octavio Paz’ın şu cümlelerini hatırlamak yararlı olabilir:


Batı uygarlığınca kurulan yapının bizim için bir hapishaneye, kanlı bir labirente, toplu bir mezbahaya dönüşmüş olduğu, günden güne daha açık ve seçik ortaya çıkmaktadır. Bu nedenle gerçekliği tartışma konusu yapmamızda ve bir çıkış yolu aramamızda şaşılacak bir yan yoktur. İşte gerçeküstücülüğün de istediği budur: gerçeküstücülük hem toplumumuzca bugüne değin değişmez sayılmış olana yönelik köktenci nitelikte bir sorgulamadır, hem de bir çıkış yolu bulmaya yönelik umutsuz bir girişimdir. Aradığı, hiç kuşkusuz kurtuluş’un değil, ama gerçek yaşamın yoludur. [4]


… karakterler dışındaki neredeyse tüm film unsurları, beyaz, gri veya siyah tonlardadır. İzleyici tüm bu yönlendirici imlerle, tabii olarak manipüle edildiği hissine kapılır.

Işık, Barry için bir rehber niteliğinde ve bunu özellikle kendisinin Hawaii yolculuğunda hissetmek mümkün. Işık Lena’ya giden yolda bir doğrultu çizer ve Barry en son ışığın kendisine, yani Lena’ya kavuşur. [5] Lena tam da buna denk düşecek şekilde beyazlar içindedir. Barry’nin duygulanımına göre yanan ışıklar, yükselen kutlama sesleri ve gitgide daha kararlı hale gelen ambivalantik tavırları, Hawaii uçağına doğru giderken geçtiği yolcu köprüsünde sanki boyutlar arası seyahat ediliyormuşçasına oluşan şavkıma ve gerçeküstücü kaçış anlayışı çerçevesinde düşünüldüğünde, gitgide gerilen Amerikan siyasi atmosferi ve hızla yayılan neoliberal politikalarda, birey için yaşadığını hissetmek adına bir nefes alma durağı oluyor. Bu kaçılan dünyanın gerçek olanla çakışması ise kaçınılmaz bir husus: Bu noktada Barry, tüm gerçeküstücü nüveleri kendi bünyesine zerk edip, artık ondan kaçmanın gereksiz hale geldiği bir “süper kahraman” bünyesinde zuhur ediyor. Barry artık güçlüdür ve dünyada onu yenebilecek hiçbir kuvvet, kendisini sindirebilecek hiçbir kardeş kalmamıştır.



Filmin görüntü yönetmeni Robert Elswit, bir podcast’te verdiği detayda [6], Anderson’ın filmin çekildiği dönemde Godard’a yoğunlaştığını ve hatta filmdeki karakter renklerinin Une femme est une femme (Kadın Kadındır, 1961)’in Anderson üzerindeki etkisinden hareketle oluştuğunu belirtiyor. Aynı zamanda, karakterler dışındaki neredeyse tüm film unsurları, beyaz, gri veya siyah tonlardadır. İzleyici tüm bu yönlendirici imlerle, tabii olarak manipüle edildiği hissine kapılır. 35 mm film estetiğinde takip kamerasıyla çekilmiş birçok gerçek hisli sahneye sahip olsa da, temelde fantastik bir evrende geçen bu Amerikan bağımsızında, tüm film, bu iki karakterin arka planıdır.



Une femme est une femme (Kadın Kadındır, 1961); Jean-Luc Godard



Punch-Drunk Love, muhtemelen Anderson’ın kariyerindeki en ayrıksı yapıt ve kendisine Cannes’da En İyi Yönetmen ödülünü Kwon-taek Im (Chihwaseon, 2002) ile paylaştıran film, romantik-komedi algısını ters yüz edip renklerin, sesin ve anlaşılmazlığın gelgitlerinde samimi bir aşkın yansımasını sunuyor.

 

[1] Sinematograf: https://www.nisanyansozluk.com/kelime/sinematograf

[2] Berger, J. (2020). Görünüre Dair Küçük Bir Teoriye Doğru Adımlar, çev. Bülent Somay, Metis Yayınları, 2017, s.23-24.

[3] Paul Thomas Anderson’ın kariyerinde önemli bir rolü olan usta yönetmen Robert Altman’a ithafen.

[4] Yazının tamamı için ilgili bağlantı: e-skop

[5] Lena, Yunanca “gün ışığı, ay ışığı” anlamına gelmektedir. İskandinav dillerinde de kökeni olan kelime, “meşale, (metaforik olarak) ışığı, yani yolu gösteren” anlamındadır.

[6] İlgili podcast.