Şaban'dan Şarlo'ya Slapstick Jestleri

H. Murat Karakütük

Bakhtin sayesinde, Karnavalın kast zaruretinin yarattığı gerilimi azaltmaya dair sosyal, psikolojik işlevleri olduğunu, doğru kullanılırsa bu ters-yüz etmenin ideolojiyi yeniden üretme ya da güncelleme bağlamında kullanışlı bir aparata dönüştüğü açıktır.

01/26 | Sinema

---

Ekonomik parametreler ile moral üstünlüğün paralelliği son zamanlarda kendini fazlaca hissettirmekte. Bu bağlamda artık ana akım olma zeminini de yitirmeye başlayan konvansiyonel medyaya hâlâ demokratik, ilkesel sorumluluklar düştüğü ya da en azından yeni olan için fırsatlar doğduğu düşünülebilir. Halbuki medyaya, bilhassa televizyona aydınlatma işlevi atfetmekte sorunlu bir yön var; zira aracın mesajın kendisi olduğu da aşikar. İletişim adı altında kitleye iletimde bulunmaya yarar bu araçlar. Kanalların ana işlevi, potansiyel sahibi kitleleri işlevsizleştirmeye indirgendi ki içerikleri de bu durumun kanıtıdır. Bilhassa bayram, tatil gibi özel günlerde, insanları neşelendirme vaadiyle Kemal Sunal filmlerinin, daha doğrusu “İnek Şaban” çeşitlemelerinin sansürlenerek deforme edilmiş halleri sürekli gösterimdedir. Bu Şaban eğlenceliklerinin TV kanallarını doldurması biraz da bu işlevsizleştirme ihtiyacından gelenek halini almıştır. Üstelik televizyon medyumuna indirgenmesi yetmez gibi filmlerdeki en kritik kısımlar olan küfürlü sahneler de sessize alınmakta ‘ahlaka’ mugayir yerler gözden kaçmazsa kesilmekte, kastrasyon üzerine kastrasyonla geriye sadece nostaljik bir tuhaf klip kalmaktadır. Bu sebeple belki tam da bu montaja, böylesi kesiklerin aralıklarına bakmak gerekir. Şaban ve sansür bağlamında bu duruma yakından bakıldığında kitleye bir tür sansür uygulandığı görülebilir; nostalji yoluyla bir tahakküm söz konusudur. Filmlere yönelen bu kesmelerde ne gibi kodlar gizli? Kitleler yıllardır bu “Şaban Filmlerinde” salak gibi davranan ama gerçekte öyle olmayan mağdur, eksik bir tipin kahramana dönüşmesi ritüeliyle niçin buluşturulur? Kahramana dönüşmek derken de sinemasal bir incelikten, anlatıya dair bir zekâ ve estetikten söz etmek olası değildir. Kitlenin bu (salak) tipi sevme ve onunla metafiziksel bir özdeşliğe bürünme nedeni nedir? (Değerli bir sinemacı, disiplinli bir oyuncu olarak Kemal Sunal’ın hakikaten büyük emekle yaratıp muhafaza ettiği tiplemesi ve kendisinin de altını çizdiği üzere Belmondo’ya benzemesi dışında) Şaban niye bu denli kanibalistik^[1] bir dürtüyle izlettiriliyor, konuşuluyor? Kültür endüstrisinin bu kıymetli objesinin (yani tam da kitsch olanın) zihniyete içkin alâmet-i farîkası nerededir? Çoğunlukça (bilhassa da bir dönemin insanları tarafından) "samimi" bulunur İnek Şaban tiplemesi. Samimiyetten kasıt ve bunun ideolojik, estetik etkileri ise tartışmalıdır. Neden bu kişi “içimizden biri” olarak kabul edilir? Bu anlamda Şaban ve ait olduğu sinema geleneği başka başka sosyokültürel, psikanalitik, ideolojik bağlamlarda tartışmaya açılabilir.

Seyrin tüm öznelerini (seyreden, seyrettiren vs.) temel alarak bu sorulara yeni yanıtlar aranabilir; bakış çoğaltılabilir, sorular çoğaltılabilir ve kahramanla kurulan özdeşlik mekanizmaları analiz edilebilir. Evvela kusurlarına/özelliklerine bakılabilir bu marka kahramanın. Sıradanlık adı altında Şaban’ın kusurları ve aynı zamanda cephanesi düşünüldüğünde akla gelen neler var? Çocukça davranan ve homofobik eğilimleri olan bir erkek oluşu, kimi durumları ve dış dünyasını sistematik reddedişi, inkâr stratejilerine düşkünlüğü, yok saydığı ekonomi-politikle eylemesi, fakirliği ve/veya gizlediği zenginliği ama ikisini de katarsise yönelik o amaç uğruna kendinde taşıması, mimiklerine yansıyan abartılı merhameti, anlaşılmayı bekleyen bakışları, daimî bir imza olarak salaklığı, şizoid biçimde hakikatle bağ kurmaya yönelmek yerine gülmesi, kahkaha atması, küfretmesi, şakalara, imalara başvurması, çevresini (ailesini, aşık olduğu kadınları, içinde bulunduğu diğer tüm kümeleri) amaçları-çıkarları uğruna kandırıp manipüle etmesi ve mutlaka onları arkasına alarak finalde bir tür "kral"a dönüşmesi sayılabilir. Tüm bunlara bakınca lapsuslardan müteşekkil bir langage’ın ifşaatına dair gösterenler zinciri ortaya çıkıp muhatabını sarıp sarmalamaktadır^[2].

Şaban ve Şarlo isimlerinin Türkçedeki benzerliği dikkat çekicidir. Elbette ismin kökeni Rıfat Ilgaz’ın romanındaki karakterdir ama Şaban’ın zihniyeti farklı da olsa belli yanlarıyla Şarlo şubesi olduğu da aşikâdır. Kastedilen sadece aynı güldürü türünün uzantısı olarak Şaban tiplemesinden fazlasıdır. Sözgelimi, 1986 yapımı “Garip” filmi, Chaplin’in Amerikan klasiği “The Kid” ile Mısır’ın 1951 tarihli arabesk klasiği “Yasmin” filmlerinin bir sentezidir. Halk kesimleri ismi değişse dahi Kemal Sunal’ı Hababam Sınıfı serileriyle beraber Şaban olarak bilip yeniden ve yeniden üretilmesine ön ayak olmuştur. Kitlenin dile müdahalesinin, çığlığının, arabesk ve bir o kadar ilk(s)el bir feryadın ürünüdür aslında Şaban. Kemal Sunal bir röportajında şöyle söylemektedir: "Bundan sonra filmlerde 'Şaban' adını koymasak bile, değişen bir şey olacağını zannetmiyorum. Millet, Şaban olarak biliyor. Bu yıl, firma yanlışlık yaptı. Film adım 'Niyazi'. Filmin afişleri basıldı, her yerdeler ve adının, "Atla Gel Niyazi" olması lazım. Afişler, lobiler hepsinde "Atla Gel Şaban" oldu. Seyircilerden bir kişi çıkıp da, filmdeki adın Niyazi, afişte Şaban, demedi. Farkına bile varmadı. Kemal Sunal'ın adı, Niyazi olsa ne olur, Şaban olsa ne olur?" Şaban adeta Türkiye'de kalabalıkların Şarlo’nun yerine koyduğu Lacan’yen metafor'dur.^[3] “Kelimeler semptomların üretildiği malzemenin ta kendisidir” der Lacan.^[4] Gösterenlerin önceliği ve benzerliklere dayalı çağrışımlar mevzubahistir. Metaforik dikey sürecin metonomik yatay sürece ikameci dahlidir Şaban’ın Şarlo’nun yerine geçmesi. Kitlenin bilinçdışından diline Şarlo’nun Şaban ile ikame edilişi sızmaktadır.  

Chaplin, yarattığı Şarlo karakteriyle Slapstick komedi^[5]nin sinemadaki özgün mimarlarından olmuştur. Şarlonun şöhreti, fallik hale gelişi ya da ölümsüzlüğü nedendir sorusu pek çok yönden düşünülebilir. Charlie Chaplin, bilhassa Fransa’da erkenden büyük bir üne kavuşmuştur. İngiliz argosunda “salak, kokain” gibi anlamlara gelen ve Amerikalılar için de tarihsel, kültürel bagajları olan Charlie, Fransızlarca kendi dillerine uygun bir fonetiğe bürünmüştür. Küçültme, acıyarak sevimli bulma anlamlarını da içeren “-ot” eki de getirilerek Charlie, Fransızların Charlot’su olmuştur. Fransız kültürünün Osmanlı Türkiye’sindeki etkin modası sayesinde fonetik olarak Şarlo telaffuzu burada da yerleşmiştir. Şarlo, aslında “The Trump” yani: Serseri’dir.

Charlie Chaplin'in Londra'nın yoksul mahallelerindeki çocukluk anılarından ve dönemin toplumsal koşullarından beslenerek yarattığı, moderniteye direnen bir anti-kahramandır Şarlo. Sakar ama onurlu, yoksul ama romantik, komik ama derinlemesine hüzünlü bir melankoliyle örülüdür; kibardır ve yabancılaşmıştır. Dışı da içi de sanayileşme travmasının ve sınıfsal değişikliğin türettiği absürtlüğün öğelerini taşmaktadır ve yine, bireysel kurtuluşun da simgesidir. Yalnızdır genelde ve uyumsuz olarak nihayetlenir. Bununla birlikte onda göçmenliğin, asaletin izleri yine içeriden ve dışarıdan sezilmektedir. Poetik yanı slapstick’e rağmen çok baskındır. En mühim unsurlardan biri de sinemanın sessiz dönemine tekabül etmekte dolayısıyla sözleri doğrudan kelimelere (gösterenlere) indirgenmekte, jestleriyle mimikleri dev perdede ustalıkla koreografik ayrı bir dile dönüşmektedir. Chaplin, slapstick ile melodramı buluşturmuş, izleyicileri Şarlo’nun ne denli etkileyici bir “tramp” olduğuna inandırabilmiş, kökleri derin bir özdeşlikle onlara kendilerini hem şanslı hem de muhtaç, hem özne hem nesne, hem çocuk hem de yetişkin hissettirebilmiştir; nitekim bedensel hareketi duygusal ve simgesel nüanslarla harmanlayarak inceltmiştir. Bu özdeşlik hissinin önemli bir parçası da slapstick unsurların yani ritmik, ani ama sürdürülebilen, estetize edilmiş şiddet eylemlerinin bilhassa da kalabalık kitleler üzerindeki kışkırtıcılığıdır. Modernliğin ve onun uzantısı öznenin üstüçizililiğinin, fallusa sahip olamayışının trajedisinin kurucu bir eksikle sunulmasını barındırır Şarlo’lar. Sinemanın gücü sayesinde Şarlo’nun Edgar Morin’in Yitik Paradigma eserinde sözünü ettiği Arkaik İkiz olması durumu da söz konusu gibidir.^[6] Bu hafif ebleh kahraman(lar)ın sakarlıklarına, nobran tavırlarına, şiddete maruz kalması ve onu kullanmasına gülmek klasik Freudyen dürtü ekonomisince bilinçdışı çatışmaları rahatlatan bir şeydir zira bastırılanın yarattığı gerilim böylece boşaltılmış olur. Bu aynı zamanda süperegonun, sembolik’in, büyük öteki’nin, Apollonik olanın bakışına geçmektir de zira kompleksimizi bertaraf edip ötekiyle üstünlüğe dayalı bir hiyerarşik konum yaratabilme çabası söz konusudur. Tokat ya da daha geniş bir eylemler silsilesinde slapstick unsurlar hem yabancılaşma, kopma yaratırlar hem de kontrol hissine sarılma eğilimini beraberinde getirirler. Nitekim imgesel benliğin, aynadaki simgesel özneyle yaşadığı karşıtlık, özdeşleşme mekanizmalarını harekete geçirir. Slapstick unsurlar, lapsusların sinemadaki izdüşümleri gibidir. Özdeşleştiğimiz kahramanın yaşadığı ve yaşattığı bu gerilimler muhatabında simgesel’e sızan (G)erçek’in^[7] travmatik müdahalesini, kırılgan hayatlarımızdaki kurgunun dikiş yerlerinin açığa çıkması hissini de içermektedir. Bakış’ın nesnesi (Şaban/Şarlo) düşmekte, horlanmakta, tokat atıp tokat yemektedir. İzleyici bu nesneleştirme sürecindeki yabancılaşmaların üstesinden gelirken bilinçdışı tepki vermekte, gülmektedir. “Bakış" öznenin kendisini Öteki'nin arzusunun nesnesi olarak hissettiği andır. "Bakış, benim görmediğim yerdir." ^[8] Sonuç olarak kahramanın bu tarz etkilerle bizde gülme hissi yaratması hem izleyenin eksikliğine hem de ötekiyle arasındaki yanılsamalı güç ilişkilerine göndermede bulunmaktadır.

Bakış kitlenin bu görme ağını kuran yanından, onun tam da bu agresyonundan, huzursuzluğundan doğru perdeye yansıtıldığı için Şarlo biraz ebleh, serseri, ötekidir. Şaban’da ise bu hâl daha bilinçli tasarlanmıştır, bir tuzaktır ve hem köylü kurnazlığıyla hem de arabesk, melodramatik isyanın cevap bulma arzusuyla ve elbette proleter dışavurumların tersine çevrilmesiyle örülmüştür. Geç modernleşmenin sıkıntılarıyla hemhal 70’li ve 80’li yılların biçimlerinin parodileriyle donanmış, zihniyet kodları içine zerk edilmiş bir monomittir Şaban. Şarlo’nun aksine sese sahip gibidir fakat bu ses Şarlo’ya nazaran rasyonel dilsel yapıdan çok daha uzaktır. Şarlo’nun aksine bu kültürel kodlar hasebiyle de Şaban nobran tavırlara sahiptir. Birey olgusundan uzaktır, nihayetinde halkı arkasına alan bir liderdir o. Bu karakterlerle türetilen anaakım isyan; ait olduğu dünyanın sorunlarını farklı şekillerde dile getirse de nihayetinde yarattığı katarsisle afyon görevi görmektedir. Bunu yaparken acının abartılmasından, melodramın köklerinde olan “passion” unsurundan faydalanırlar. Bu dinamik Şarlo'yu da Şaban'ı da slapstick komedi unsuruna dönüştürür. Adeta ayna evresinde asılı kalmış bir figür, motor becerilerini sınarken sağa sola çarpar durur ve seyirci de bu jestlere gülerek tepki verir; kendi iktidar sahasını bu gülüşte kurar. Slapstick komedi figürlerinin gerçeğe ait bir itkiyle seyirciyi sarsması mümkün müdür? Yoksa bu tür seyircisini imtiyazlı bir konumda mı hissettirmektedir?

Bakhtin sayesinde, Karnavalın kast zaruretinin yarattığı gerilimi azaltmaya dair sosyal, psikolojik işlevleri olduğunu, doğru kullanılırsa bu ters-yüz etmenin ideolojiyi yeniden üretme ya da güncelleme bağlamında kullanışlı bir aparata dönüştüğü açıktır. Od Nerdrum “The Kitsch, More Than Art” metninde bu tarz üretimlerin ontolojisi gereği vasatı koruma ya da yönlendirme açısından hayati işlevlerinin altını çizmektedir. Halkın uçurumdan atlamaması içindir kitsch. Horlanan, dışlanan, incelmeye de, okumaya da, düşünmeye de uğraşmayan fakat kendini tüm karşıtlarının üstünde, ötesinde gören, güya her şeyin farkında olan, neleri yapmadığını bilse de kendiyle yüzleşmemek adına kendine tapan (kriminal ruhlu ve zihinli) tiplerin, dayak ve kölelik bağımlısı olmuş orta ve altı genel aile üyelerinin, kısaca çoğunluğun samimiyetten kastı bu olabilir mi? Sterilize edilmiş, nostaljiyi de gıdıklayan bir arabesk, melodramatik bir yeniden üretim silsilesi bu yüzden mi bu denli dayatılıyor? Ve tüketicileri de bunlara konfor arzusuyla mı bu denli tahamül gösteriyor? Şaban’dan Recep’e (İvedik), bu gibi kahramanlardan geriye kalan tek şey bizzat "eksik" nosyonu belki de. Kesilen libidinal akışa, sermaye el değiştirse de, göçle çehre değiştirilse de edilgenlikten kurtulamayışa, görgüsüzlüğe, fallogosantrizme dair durumları trajikomik melodramla kapatmaya çalışan eksiğin gösterenleriyle mi yoğruluyor bu karakterlerle özdeşleşen seyirci. İlkel zihnin taşıyıcı fallusudur bu türden kaba güldürüler, melodramlar, kültler. Bu arabesk fantezi olgusu esasen köşeyi dönmeye dair arzu girdabı üzerinden izleyicisini nesneleştiren bir özdeşlik bağımlılığını körüklemiyor mu?

---

^[1] Kanibalistik Dürtüler: Psikanalizde literal bir eylemden ziyade ilkel ve sembolik bir arzu mekanizmasını temsil eder. Freudyen teoride, oral evreye dayanır: Bebek, dünyayı ağzıyla keşfeder ve nesneleri içe alarak (yutarak) benliğine dahil etmeye çalışır. Bu, ilkel bir birleşme ve yok etme fantazisidir. Lacancı yaklaşımda ise kanibalistik arzu, Öteki'ni tamamen içerme veya onunla kaynaşma çabasıdır, ancak bu imkânsızdır çünkü dil ve toplumsal yasa (Sembolik Düzen) bu birleşmeyi yasaklar. Kanibalizm, arzunun sınırını ve öznelerarası yabancılaşmayı vurgular: Öteki'ni yok ederek onunla bütünleşmeye çalışmak, trajik bir çelişkidir. 

^[2] Langage: Lacan'ın üçlü dil yapısından (Langue-Langage-Lalangue) biridir. Langue (Türkçe, Fransızca gibi somut dil) aracılığıyla nüfuz edilen, bilinçdışının yapılandığı temel dil sistemidir. Rüyaların, semptomların ve arzunun dilidir. Gösterenler ve onların zinciri burada hüküm sürer. Lacancı psikanalizin ve yorumun merkezinde yer alır. Konuştuğumuz dil olan “langue” yoluyla “langage” yapısına yani bilinçdışının dil alanına girebilir. Lalangue ise Sembolik Dil’e girmeyen primitif bir yapıdır!  Langage, bizi gösterenlere bağlar. Gösteren: Bilinçdışını oluşturan dil yapısıdır. Gösteren-Gösterilen ilişkisinde Gösteren yapı belirleyici bir özellik taşır! Gösteren ile Gösterilen arasındaki ilişki değişkendir! Bilinçdışı yalnızca gösterenlerden oluşur! Ne İfade ettiğinden çok sözcüğünün kendisine odaklanılmalıdır. Sözcüğün kendisi yani Gösteren, Bilinçdışı bir değere sahiptir, Langage’a tabiidir. Bir Gösteren’in gönderimde bulunduğu şey bir diğer Gösteren’dir. Anlamlama daima bir süreçtir! Bu sürecin öğelerinin hiçbiri Gösterilen’den oluşmaz. Gösterenler Zinciri: Birbiriyle bağlantılı gösterenlerden oluşur. Zincir asla tamamlanamaz çünkü yapısına sürekli başka gösterenler dahil olur. Arzu ve konuşulan dil (langue), bu zincir dahilinde kendini dışa vurur. Gösterenler zinciri ile dil arasındaki ilişkiyi, konuşulan dilin gramer yapısını oluşturan unsurlar belirler! Gösterenler zinciri, serbest çağrışım, metafor ve metonimik dil yapısıyla kendi anlamını sunar. Gösterenler zinciri, dilin biçimine saldırır, sızar, siner! Bilinçdışı, konuşma diline, gösterenler zinciri yoluyla sızar! Bu zincir, konuştuğumuz dilin biçimine gönderme yapar! Her konuşmada, gösterenler zinciri, konuşma diline müdahale eder! Lapsuslar dışında da konuşmada bu gösterenlere rastlanır. Lapsus: Bilinçdışı arzunun dildeki tezahürüdür. Arzu da Bakış gibi daima ötekine aittir. Herhangi bir gösterge, anlamını diğer göstergelerden farklı olması aracılığıyla edinir. Konuşma anında seçilen sözcükler dilin dikey yani paradigmatik eksenini, sözcük dizilişleri ise dilin yatay yani sentagmatik eksenini oluştururlar. Fonem ise verili dilin en küçük parçası olarak değer kazanır. Dil Sürçmesi yaşadığımızda, Lapsuslar, Hatalı Eylemler gerçekleştiğinde dilde bir dikey kesme yaşanabilir? Sentagmatik Düzen, farkında olmadan Diklemesine Paradigmatik Düzen tarafından penetrasyona maruz kalır.

^[3] Lacancı Metafor, bir gösterenin başka bir gösterenin yerine geçmesiyle anlamın üretildiği temel bir dilsel ve psikanalitik operasyondur. Saussure'ün dil modelini radikal bir şekilde dönüştürerek, metaforu dikey bir ilişki (paradigmatik eksen) üzerinden tanımlar. Metaforik süreç, bastırmanın dildeki karşılığıdır: Bir gösterenin yerini alan başka bir gösteren, bastırılmış anlamı temsil eder ve bilinçdışının yapılanmasını sağlar. Bu ikame, anlamın sabitliğini bozar ve yeni anlam katmanları açar.

^[4] Semptom: Bastırılmış bir arzu veya travmatik bir anının, gösterenler zincirinde metaforik (yerdeğiştirme) ve metonimik (yakınlık yoluyla çağrışım) kaymalarla şifrelenmiş halidir. Lacan, semptomların biyolojik bir malzemeden değil, dilin temel malzemesi olan gösterenlerden inşa edildiğini savunur.

^[5] Slapstick Komedi: Kaba güldürü, pantomim ağırlıklı beden komedisi örnekleridir. Sahne performanslarında, erken dönem sinemada sıkça örnekleri olmuştur. Biçim içerik uyuşmazlığına (absürde) dayalı parçalı bir yapıya sahiptirler.

^[6] Morin'in "jumeau archaïque" kavramı, insanın doğasında var olan bir çatışmayı vurgular. İlkel dürtüler yani Limbik Sistem ile sembolik/düşünsel kapasite yani pre-frontal lobdaki dilsel duygular arasındaki dinamik ilişkinin, geçişin, alan ve sınırın tetikleyicisidir. Bu ikizlik, insanı hem bir hayvan hem de bir kültür varlığı yapar. Morin, bu kavramla insanın trajik ve kompleks doğasını, trajik halini anlatır.

^[7] Le Réel (Gerçek) Lacan'ın üçlü yapısında, dil ve temsil tarafından asla tam olarak kavranamayan, sembolleştirilemeyen, imkânsız ve travmatik çekirdektir. Sembolik Düzen'in (dil, toplumsal yasalar) içinde bir boşluk veya yapısal eksiklik olarak işlev görür. Sembolik olanın yırtılmasından doğar, bu yüzden de Gerçekçi Form pek çok filmin üstündeki bir rasyonel makyajdır. Gerçek: Travma, kayıp ve ölüm gibi deneyimlerde kendini gösterir; objet a ile temsil edilen, ancak asla ele geçirilemeyen yapısal bir yokluktur. Gerçek, anksiyetenin kaynağıdır ve öznenin Sembolik Düzen içindeki konumunu destabilize eder. Lacan'ın psikanalizinde Gerçek, bilinçdışının en radikal ifadesidir ve insan varoluşunun sınırını işaretler.

^[8] Jacques Lacan, The Four Fundcmental Concepts of P'sycho-Analysis, Harmondsworth: Penguin, 1977, s. 84.