Ölümün beslediği bu imgelem, yaşamın efendisi rolüyle ölüme sebep olanların önüne, örtbas etmeye çalıştıkları ölümü çıkararak, iktidar odaklarının bireyleri hapsettiği travmatik varoluş döngüsünü kırma çabasına ilham verir.
06/23 | Makale
I.
Ölümün eşitleyiciliğinden bahsedilir: Yaşamda eşit olmayanlar, ölüm karşısında eşittirler. Yani hizaya gelirler. Zengin-fakir, yönetici-yönetilen, uygar-yaban, kadın-erkek fark etmeksizin herkes ölecektir. Bu fikrin arka planında bir rahatlama isteği olduğu aşikâr: Bizim sahip olamadıklarımıza sahip olanlara gıpta etmemize gerek yok; gün gelecek, onlar da sahip olduklarından vazgeçmek zorunda kalacaklar, çünkü ölecekler –ama zenginin ölmesi yoksulu zengin veya ölümsüz yapmaz, çünkü bu sırada yoksul da ölecektir; dahası, yoksul olarak ölecektir. Öyleyse, ölümün karşısında eşit olmak, yaşamın içindeki eşitsizliğin telafisi olarak bir değere sahip değildir. Ancak hiçbir şeyin telafisi olarak değil de, konfor bozan, rahatsızlık veren bir figür, bir fikir, bir gösterge stratejisi olarak kullanılırsa, ölüm, ancak o zaman değere biner. Bu, Ölüm’ün uzlaşmazlığındaki radikal direnci ortaya çıkarma çabasıdır.
Ölümlülüğün uzlaşma kabul etmez sınırının, bir öteki dünya inancıyla esnetildiğini düşünebilir miyiz? Bir ahret yaşamına inanılsa bile, orası öteki taraftadır; başka bir yaşam, yaşam-olmayan-yaşamdır; sonuçta, burada yapıp ettiklerimiz için geri dönüş yoktur –her gün biraz daha yaklaşan sınır, ufkumuzda durmaya devam eder. Hıristiyan imgeleminde, özellikle de ölümün mahremiyetinin bozulduğu ve ölüp gitmenin kamusal bir olgu halini aldığı dönemlerde, Ölüm-Kıyamet-Cehennem üçlüsü içe içe geçmiş ve birbirine kenetlenmiştir. İlk çıkışı Il Trionfo della Morte adlı freske atfedilen “Ölümün Zaferi” teması, Hans Holbein’ın ünlü Danse Macabre (“Ölümün Dansı”) (1523-25) tahta baskı çizim dizisi [1] ve Stoacı düsturun sanatsal yansıması sayılabilecek Memento Mori (“Ölümlü Olduğunu Hatırla”) teması; Avrupa’yı kasıp kavuran veba salgını, kıtlık, savaşlar ve diğer felaketlerin sanata dolaylı bir yansıması olarak görülebilir; diğer yandan, bu yansıma, sanatçıların dünyanın sonu kadar bireysel sonla da ilgilenmeye başladığını da göstermektedir. İlginç olan; Ölüm-Kıyamet-Cehennem temalarının böyle tutkulu bir şekilde ele alınışının dünyasal yozlaşmaya eleştirel bir yaklaşım getirmesidir. Danse Macabre motifinde, kemikten sırıtışlı iskeletler, içlerinde soylular, askerler, rahipler ve hatta şaşkınlık içindeki Papa’nın da bulunduğu birçok kişiyle, zoraki dans ederler. Benzer şekilde, Cehennem tablolarındaki, fresklerdeki ve gizem oyunlarının ilahi yargı sahnesindeki lanetlenenler güruhunda, mutlaka krallar, kraliçeler, piskoposlar ve zengin tüccarlar da bulunur. Ölümün eşitleyiciliği ve Cehennem’deki adalet fikirlerinin sanatçının kalemi veya fırçasında kazandığı anlam, bugünün yozlaşmışlarının yarının gafil avlanan kurbanları olması arzusudur ki, bu da bir kıyamet arzusunu, yani yozlaşmış bir dünyayı geride bırakma arzusunu yansıtır. Her ne kadar eşitlik talebinin yaşam sonrasına ertelenmesi, resmi kurumların halkın öfkesini denetim altında tutmasına yardımcı olmuşsa da, bunu ifade eden sanat yapıtlarının, eşitlik talebinin ifadesine aracılık ettiğini söyleyebiliriz. Kilise, Cehennem korkusunu uzun süre kendi silahı olarak kullanmıştır; ancak Cehennem azabının onu vaaz edeni yakalaması olasılığı, vurucu bir ironidir: Bu ironinin bir sanat yapıtında dile getirilmesini, bilinçli veya bilinçsiz, iktidar söyleminin tersyüz edilip kendine karşı çevrilmesi olarak görebiliriz.
Guillaume Spicre’ye atfedilen Ölümün Zaferi (1440-1445 civarı)
Modern zamanlarda bu ilginin veya vurgunun kaybolduğunu sanmak bir yanılgı olur. Dikkatli bir inceleme, dışavurumcu resimde, Bosch, Bruegel, Holbein, El Greco gibi eski ustaların egzantrik üslubunun bazı izlerine rastlayabileceğimizi gösterir. Otto Dix, Max Beckmann, Oscar Kokoschka, Georges Grosz gibi ressamlar, güncel sorunları işlerken Ortaçağ’a özgü kaynaklardan da beslenirler. Bu ürkütücü kompozisyonların bazılarında, iktidar sahiplerine yönelik sert bir eleştiri vardır; özellikle Dix ve Grosz’da zirveye çıkan eleştirellik, görülmek istenmeyenin yüze çarpılmasını içeren karamsar bir radikallik şeklini alır. Eski ustalardan kalan bir miras olarak sahiplenilen kıyametçi ve ölümcül tahayyül, her şeyin olduğu gibi devam etmeyeceğine / etmemesi gerektiğine dair örtük bir umudu içinde taşır.
II.
Erken Rönesans’tan daha gerilere gidersek, ölümlülüğü, her şeyin gelip geçiciliğini ve insanın evrendeki varlığının önemsizliğini şiirselliğin merkezine yerleştiren polimat Ömer Hayyam’ın rubaileriyle karşılaşırız. Hayyam, yok oluşu, canlı varlığın bir meselesi olarak ele alır ve okurun dikkatini düşünmekten kaçındığı alana yöneltir –Ölüm’ün alanına. Hayyam’ın dile getirdiği ölümün gerçekliği, sadece yaşamın sonlanmasını değil, kişinin unutulup gitmesini de içerir; bu vurgu, kendilik imgesini kuran narsistik yapılanmaya şiddetli bir darbedir:
“Olmasak da biz, dünya var olacak
Bizden geri ne bir nam, ne iz kalacak
Yoktuk bundan önce, yoktu dünyada bir eksik
Olmasak da bundan sonra, eskinden olan olacak” [2]
Sadece ilk iki dize bile çarpıcıdır: “Olmasak da biz…” – bunu tasavvur etmek mümkün mü? Ben, kendi yokluğumu nasıl kavrayabilirim? “…dünya var olacak” – Ben’siz bir dünya: Bu ne demek? Kendimi kurarken tanıdığım bu dünya, benden bağımsız aslında, değil mi? Benden önce bu dünyadan gelip geçmiş nice nesilden biri, benimki de; o nesildeki milyonlarca insandan biriyim ben de. Doğadaki bir türün bir üyesiyim. Özel bir önemim, dünya için / doğanın içinde özel bir değerim yok. Ve muhtemelen, birkaç kuşak sonra unutulup gideceğim: “Bizden geri ne bir nam, ne iz kalacak.”
Hayyam’ın bizi yüzleştirdiği gerçeklik, her insanın kendine aşinalığının, canlıya en yabancı olanla, yani Ölüm ile zedelenmesidir. Burada mutlaka patolojik bir narsisizmden söz etmediğimizi, her insanın doğal olarak yaşam dürtüsüne sahip olduğunu ve kişinin kendi ölümünün genelde bilinçten uzak tutulduğunu göz önüne alalım. Ancak bu yüzleştirme, hükümranlığın anlatısını hedef aldığında, yani hikâyeleri dilden dile dolaşan efsanevi hükümdarlara yöneldiğinde, onların gelip geçiciliği vurgulandığında, daha farklı bir anlam kazanır.
“Bir kuş gördüm Tûs burcuna konmuş,
Keykâvus’un başını pençesine almış,
Diyordu kelleye: Yazık, çok yazık!
Nerede çan sesi? Kös iniltisi nerede kalmış?” [3]
Betimlenen sahne ürperticidir: Tûs Kalesi burçlarına konmuş bir kuş, pençeleri arasında Keykâvus’un kafatasını tutuyor. Tutmakla da kalmıyor, onunla dertleşiyor. Keykâvus, Firdevsî’nin Şahnâme eserinde adı geçen mitolojik İran şahlarının en ünlüsüdür. Öyleyse hükümdarın hükümranlığı bitmiş, ölüm, iktidarına son vermiştir. Ölümün saltanatı başlamıştır. Bunun tanığı olan kuş, şahın şanının sonlanışına yazıklanır. Artık zafer veya sefer davullarının duyulmadığını, şanlı şenliğin mezarla son bulduğunu vurgular. Kale burçlarının artık kuş yuvası haline gelmesi, bir yandan insana ait görkemin çöküşüne dalalet eder; bir yandan da, insanın kendi isteğine göre şekillendirdiğini sandığı doğanın, eninde sonunda tek kudret sahibi olarak kalacağına.
Ömer Hayyam
Ömer Hayyam, aynı zamanda bir gökbilimci ve matematikçidir; doğayı gözlemler ve insan üzerine söz söylerken, onu doğadan ayırmadan, onun bir parçası olarak ele alır. Doğada bir amaçlılık değil, sadece döngüler görür. Sâdık Hidâyet’e göre, Hayyam ölümü “(…) cisimlerdeki zerrelerde görülen cereyan, değişim ile maddenin parçalanması yoluyla ele alır (…) Bu, sürekli ve ebedî bir cereyandır. Zerreler peyderpey şekillere bürünürler ve bu şekilleri değiştirirler. (…) hissedilen ve ayırt edilen bir şey varsa, o da bedendeki zerrelerdir. Bunlar başka cisimlerde tekrar hayat bulurlar ve dolaşımlarını sürdürürler.” [4] Bedenin ayrışması, toprağa geri dönmesi, bedeni oluşturan zerrelerin başka cisimlerin maddesine katılması, sonsuza kadar devam edeceği sanılan kültürel iktidar kodlarının da yerle bir olması, deyim yerindeyse, zerre kadar öneminin kalmamasıdır. Sâdık Hidâyet, yeryüzünün “dilsizlik dili”nin bu gelip geçiciliği anlattığını belirtir. [5] Bu durumda bilgelik, toprağa bakınca toprağa çoktan karışmış efsanevi önderleri, hükümdarları hatırlamaktır:
“Ey bilge pîr, daha erken kalk.
Toprak eleyen o çocuğa daha sert bak.
Öğüt ver, de ona: Ele yumuşak yumuşak,
Keykubad’ın beyni, Perviz’in gözü bu bak.” [6]
Şahnâme’ye göre Keykâvus’un babası olan ve Persler’e yüz yıl hükümdarlık yaptığı rivayet edilen Keykubad da, geçici olarak bir arada bulunan zerrelerden başka bir şey değildir –ölümlülük, iktidar tanımaz. Lakabı Perviz, yani “muzaffer” olan son büyük Sasani kralı II. Hüsrev de, tüm zaferlerin ardından yenilmeye mahkûm olmuştur; insandan geriye kalan nam (yani kültürel kod) doğanın döngüsünde bir önem arz etmez. Belki de şimdi toprağa dönüşmüş olan bu iki şahın organları, bir çocuğun eleğinden geçmektedir. Çocuğa toprağı daha yumuşak elemesi çağrısı, aslında, bu hali idrak etmeye bir çağrıdır.
Sâdık Hidâyet, buna benzer dizelerde Hayyam’ın, Arap istilası altında bulunan İran topraklarının şanlı geçmişine ve kültürel mirasına nostaljik bir yakınlık duyduğuna işaret eder –muhtemelen, kendi huzursuzluğuyla Hayyam’ınki arasında paralellik kurarak. Bu yorumda doğruluk payı olsa bile, Hayyam’ın asıl meselesinin, insanın kurduğu tüm uygarlıkların, hükümdarlıkların, efsanelere mal olmuş kahramanlıkların ölüm karşısındaki güçsüzlüğüne vurgu yapmak olduğunu düşünüyorum. Hayyam, ölümlülüğü bir iktidar yıkımı göstergesi olarak kullanır; bir bakıma bu, insanı evrenin merkezine yerleştiren düşünceye karşı da natüralist bir başkaldırı olarak düşünülebilir. Ölüm, canlıyı herhangi bir cisimle, bir muktediri alt tabakadan insanla aynı kefeye koyar.
“Uğradım bir testicinin dükkânına;
Ustayı gördüm, geçmiş çarkın başına.
Yapıyordu pervasızca padişah başından kulp
Dilencinin elinden baş, testiye.” [7]
Hayyam, bu kez Şahnâme’deki herhangi bir ünlü hükümdara gönderme yapmaksızın aynı izleği takip eder: Padişahla dilenci, ölümden sonra aynı toprağa karışmışlar, toplumsal yaşamdaki sınıf farkı doğaya dönüşte sonlanmıştır. Buradaki baş-kulp / baş-el gönderge ilişkisine dikkat etmek gerek: Toplumsal hayatta “baş” olan padişahın kafasının zerreleri şimdi testiyi tutacaklara kulp, yaşamını “el” açarak geçiren dilencinin elinin zerreleri ise testiye baş olarak katılır –böylece devran döner. Bu durumda pervasız olan testici değildir; pervasız olan ölümdür, doğadır, rastlantıdır; “tarih yazan” insanı, başları, başkanları, şahları, şahbazları önemsizleştiren ebedi döngüdür.
Edmund J. Sullivan’ın, Hayyam Rubaileri’nin ilk baskısı olan 1859 tarihli Edward Fitzgerald çevirisi için
yaptığı resimleme (1933’ten önce)
III.
Edgar Allen Poe’nun 1842 tarihli kısa öyküsü “Kızıl Ölümün Maskesi”, hükümdarın Ölüm karşısında dize gelmesini dile getirmesiyle, ölümlülüğün iktidar karşıtı söylem için kullanılmasına özgün bir örnek teşkil eder. Bu yönüyle, Hayyam’ın rubailerindeki, cesedi tozlara karışıp insan yapımı eşyaların yapısına katılan sultanlarla, ya da Ölümün Zaferi ve Ölümün Dansı temalı resimlerle aynı alegorik kategori içinde yorumlanabilir. 14. Yüzyıl’ın veba salgını sırasında geçtiği tahmin edilen öyküde, adı belirsiz bir ülkenin hükümdarı olan Prens Prospero, soylular arasından seçtiği sağlıklı bin kişiyle ve hizmetkârlarıyla birlikte kale şeklindeki bir manastıra kapanır; dışarıdaki salgını unutmak için bitmeyen eğlenceler düzenlenir; bunlardan biri de maskeli balodur. Ancak baloya gelen beklenmedik bir konuk, herkesi ürpertir, çünkü bu kişi Kızıl Ölüm kılığına girmiştir:
“Yabancı bir deri bir kemikti ve uzun boyluydu, tepeden tırnağa kefene bürünmüştü. Yüzünü örten maske kaskatı kesilmiş bir cesedin yüzüne öyle benziyordu ki, en ayrıntılı inceleme bile aradaki farkı zor ortaya çıkarırdı. Onaylanmasa bile, bütün bunlar cümbüşçüler için katlanılabilirdi; ne var ki, maskeli aktör Kızıl Ölüm’ü oynayacak kadar ileri gitmişti. Üstü başı kan içindeydi, bütün çehresi ve yüksek alnı korkunç kızıl lekelerle kaplıydı. (…) Prens’in ilk anda duyduğu dehşet ve nefretten kasıldığı, sonra da öfkeden kıpkırmızı kesildiği görüldü. ‘Kim bu?’ diye sordu boğuk bir sesle yanındakilere, ‘bize bu hakareti yapma cüretini gösteren bu adam kim?’ (…)” [8]
Hikâyenin geri kalanında Prens Prospero, Kızıl Ölüm kılığına girmiş yabancının peşinden altı farklı renkteki altı salonu kat eder ve boğuculuğundan dolayı kimsenin girmeye cesaret edemediği yedincisinin, yani siyah salonun ortasında can verir. Konuklar yanına gittiklerinde, Kızıl Ölüm kostümünün içinin boş olduğunu görür ve birer birer cansız yere yıkılırlar –davetsiz konuk, dışarıda tutulmaya çalışılan Ölüm’ün ta kendisidir.
Bir kez daha, Memento Mori’nin, ahlaki bir öğütten, politik güce karşı radikal bir eleştiri aracına dönüştüğü bir durumla karşı karşıyayız: Seçkinler ölümden saklanmak ister, Ölüm onları bulur; halkı ortasına terk ettikleri salgın, en beklenmedik anda kilitli kapılarından içeri sızar –bir intikam veya ceza olarak değil, doğanın beklenmedik sürprizinin, insanın kendine kurduğu belirlenmiş sınırların ihlali olarak. Prens, Kızıl Ölüm kostümlü yabancıyı ilk gördüğünde önce dehşete kapılır, sonra öfke duyar; duyduğu öfke, dehşete kapılmış olmasından, unutmaya ve unutturmaya çalıştığı gerçekliğin alametleriyle yüzleşmiş olmasından kaynaklanır. Baloyu ziyaret eden Kızıl Ölüm, kusursuz kostümüyle, bir gösterenler toplamıdır; Prens’e ve diğer konuklara ölümlü olduklarını, ölümden bağışık kalmanın mümkün olmadığını gösterir. Dışavurumcu avangard bir teatral performansı andıran bu karşı-gösteri, Prens Prospero’nun, bolluk ve esenliği taklit eden öforik gösterisine son verir. Varlıklı sınıfın izolasyonu, varlığın ortasında yokluğa karışmalarıyla sonlanır. Dünyanın en büyük kalesine, en güçlü ordusuna da sahip olsa, hiçbir iktidar ebedi değildir –ebediyet, iktidarın elinde tutacağı bir meta değildir.
Poe’nun Kızıl Ölümün Maskesi öyküsü için resimleme, Harry Clarke, 1919
Diğer yandan, Poe’nun öyküsü bir başka önemli ayrıma daha işaret eder: Seçkinler sınıfı kaleye sığınma seçeneğine, yıllar boyu kendilerine yetecek erzak ve dışarıyla teması kesecek taş duvarlara sahiptir. Salgın, onların sahip olduğu imkânlara sahip olmayan alt sınıftan halkı kasıp kavururken, onlar sağlıklı olabilme, üstelik salgın yokmuş gibi yaşayabilme seçeneğine sahiptir. Bu durumda, ölümlülüğün değilse de, ölümün koşullarının sınıfsallığından söz etmek gerekir.
IV.
Emile Zola’nın, Türkçe’ye Kim Nasıl Ölüyor? ve Nasıl Ölünür adlarıyla çevrilmiş olan 1883 tarihli uzun öyküsü Comment on meurt, beş farklı ölüm vakasını, ölümü çevreleyen koşulları irdeleyerek ele alır. Bu beş farklı ölümün bize anlattığı, ölürken de sınıflı toplumun parçası olduğumuzdur: Ölümün zamanlaması, ölümü bekleyiş, cenaze töreni ve geride kalanlar üstündeki etkisi, ölen kişinin sınıfına bağlı olarak değişir. Beş kısa öyküde de, asıl kahraman ölen şahıs değil, ölenin çevresindeki toplumsal ağdır –Zola için asıl amaç, ölümün doğal olduğu kadar toplumsal bir olgu olduğunu vurgulayabilmektir. Büyük bir servetin sahibi olan Verteuil Kontu ölürken “yatak odası asaletini korur”. [9] Üst sınıf burjuvazisine mensup merhum sulh hakiminin dul eşi Madam Guerard, aylak ve açgözlü oğullarından mirasını koruma derdindeyken can verir ve oğullar derhal kavgaya başlar, çünkü “Para ölümü zehirlediğinde, ölümden ancak öfke doğar. Tabutların üstünde dövüşülür.” [10] Dükkânını ayakta tutma mücadelesi veren kırtasiyeci Mösyö Rousseau’nun aynı zamanda iş ortağı olan eşi, ölürken hâlâ işleri aksatmamayı düşünmektedir, çünkü “Ticarette durum böyledir: Tedaviye vaktin olmadan ölüverirsin.” [11] Kent yoksullarının en alt tabakasına mensup Morisseaular sefaletten kırılmaktadır; kadın çamaşırcıdır, adam ise duvarcı ustası olmasına rağmen işsizlikten dolayı karları küreyerek para kazanmaya çalışmaktadır. Küçük oğlu çatısı delik deşik evlerindeki soğuktan dolayı ağır hastalanınca, korkunç bir ikilemle karşı karşıya kalır: “İşe çıktığında, bembeyaz sokakları gördüğünde mutlu oluyordu; sonra, can çekişen küçüğü düşünüyor ve hararetle bir güneş ışığı, karı silip süpürecek bir bahar ılıklığı istiyordu.” [12] Tüm bu havaların fakirlerin canını aldığını düşünür, oysa ayrım yapan soğuk havalar değildir elbette; soğuktan korunabilenlerin, bu konfora, birilerinin soğuktan korunamayacak halde kalması pahasına ulaşmalarına izin veren toplumsal düzendir. Ölüm ayrıcalık tanımaz, ama ayrıcalıklarıyla yaşayanlar, çocuk yaşta vakitsiz bir ölüme sebep olacağı aşikâr olan koşullardan korunma lüksüne sahiptirler. Bu yüzden Morisseaular’ın küçücük çocuğu, Verteuil Kontu kadar uzun bir yaşama sahip olamayacaktır; bu yüzden Madam Rousseau, Madam Guerard gibi hastalığı boyunca yatak döşek ölümü bekleme rahatlığına bile sahip olmaksızın son nefesine kadar, tüm yatırımları olan dükkân için çalışmaya devam edecektir. Beş-altı dönümlük bir alanda aç kalmamaya ancak yetecek kadar ekine sahip olan yetmiş yaşındaki Lacour Baba son nefesini engin kırsala doğru bıraktığında, toprağın kendisinden daha çok bakıma ihtiyacı olduğunun farkındadır –ve köyün horozu da köy rutinindeki ufak değişimi fark eder: “Tedbirli ve bilge bir horozdu bu; muhtemelen ihtiyarın güneş doğduktan sonra yatakta kalmaya alışkın olmadığını biliyordu.” [13]
Bu beş ölüm, okura hem “nasıl ölündüğünü”, hem de “kimin nasıl öldüğünü” göstermek ister; bu kez, ölümün kaçınılmazlığı değil, kaçınılmaz ölümün kimi nasıl yakaladığı ve başkasının ölümünün yaşayanı nasıl etkilediği mercek altındadır. Denebilir ki, Zola bu uzun öyküsüyle bir düşünce laboratuvarı kurmuştur ve bu beş ölüm vakasını, birer toplumsal numune olarak incelemeye alır: Ölüm anındaki koşullar, ölümün sebepleri, cenaze levazımcısıyla girişilen pazarlık, cenaze merasiminin şatafatı, geride kalanların kaygıları veya rahatlamaları –hepsi de, sınıfsal olarak değişkenlik gösterir. Bununla birlikte ilk dört öyküyle sonuncusu arasında bir üslup ve hissiyat farkı bulunduğunu da vurgulamakta fayda var. Sınıfsal katman olarak daha aşağı indikçe anlatının daha karamsar bir hal aldığını fark ederiz; ölüm karşısındaki çaresizlik daha yoğunlaşmaktadır, çünkü yoksulluk veya geçimi idame ettirme derdi daha yoğundur. Ancak son öyküdeki köylü Lacour Baba’nın ölümü, sosyo-ekonomik statüsü Morisseaular’dan daha iyi bir konumda olmasa da, doğal bir dinginlik hali içinde betimlenir:
“Lacour Baba bu mezarda rahat edecekti. O toprağı, toprak da onu tanıyordu. Birlikte güzel bir çift olacaklardı. Neredeyse altmış yıl önce, adam ilk kazmasını kendisine vurduğu gün toprak bu randevuyu vermişti. Birbirlerine olan sevgileri burada bitmeliydi, toprak onu almalı ve korumalıydı. Ne güzel bir istirahat! Tek duyacağı, tutam tutam otları eğen kuşların hafif adımları olacaktı. Kimse başının üzerinde yürümeyecekti, yıllar boyunca yuvasında olacak, kimse onu rahatsız etmeyecekti. Güneşli bir ölümdü bu, huzurlu kırların tükenmeyen güneşi.” [14]
Zola, bu pasajda neredeyse bir vuslat halini betimler: Çiftlik emekçisi, ölümüyle, işlediği toprağın kendine yabancılaşmasına meydan okur; toprağa katılarak, doğaya dönerek, kapitalist çalışma toplumu içinde sadece bir işgücü olarak değer kazanan bedeninin nesneleşmesine son verir. Tüm çalışıp didinme, geçimini sağlama, yani yaşamı idame ettirme bir uzun yolculuksa, ölümle toprağa dönüş de, toprağı işleyen köylünün ebedi varış noktasıdır. Aynı zamanda, insanın kurduğu bu adaletsiz düzenden kopup, doğanın döngüsüne yeniden katılmaktır –doğanın bağrında, kimse onun başı üzerinde yürüyemeyecek, yıllar boyunca yuvasında olacak, kimse onu rahatsız etmeyecektir. Böylece, Zola’nın edebi natüralizmi, Hayyam’ın felsefi natüralizmine kavuşur: Uğraşıp didinmelerin boşluğu, bu kez uğraşıp didinenler açısından gösterilir; bedenler zerrelere ayrışırken sadece dünyevi iktidar ayrışmakla kalmaz, sömürü düzenine sıkışmış yaşam, zorunlu çalışmayla beyhude harcanıp giden dirim gücü de ayrışır ve ayırt edilir.
V.
Poe’nun Kızıl Ölümün Maskesi öyküsünden 163 yıl sonra, George A. Romero Ölüler Ülkesi (Land of the Dead, 2005) filminde, benzer bir temayı işler: Zombi salgını tüm ABD’yi kırıp geçirmiş, halk elektrikli tellerle çevrili şehir-devletlerde yaşamaya başlamıştır; bu sığınma alanlarındaki tüm korunma ve ticari faaliyetleri yöneten Paul Kaufman liderliğindeki zenginler sınıfı ise, Poe’nun öyküsündeki yüksek güvenlikli kaleye benzer bir gökdelende, salgından ve zombilerden uzak, hiçbir şey olmamış gibi şatafatlı lüks yaşamlarına devam etmektedir. Bu yaşam tarzı, Poe’nun Prens Prospero’sunun çılgın eğlencelerle salgını unutturmaya çalıştığı soylular sınıfının durumuna benzer. Ulaşılmaz gökdelen, oligarşiyi sembolize eden, halktan uzak ve yarı-mitsel bir yapıdır; bu yönüyle, biraz Kafka’nın Şato romanını da hatırlatır. Beklendiği üzere, en sonunda ölüm oraya da sızacaktır; Poe’da Kızıl Ölüm olarak antropomorfik bir temsile dönüşmüş ölüm, Romero’nun Ölüler Ülkesi’ndeki her bir “yaşayan ölüde” vücut bulur; bu kez, beklenmedik bir anda ayrıcalıklı sınıfın karşısına çıkan ve rutin eğlenceye tatsız bir şekilde son veren, organize olmuş bir ölüler kitlesidir.
Zombi dediğimiz şey, yaşayan ölü veya ölü-yaşayandır. Sadece yamyam olması ve diğer insanları ısırarak zombiye çevirmesi nedeniyle değil, ölülerin ayaklanmış hali olması ve Yargı Günü’ndeki haşir halini çağrıştırması nedeniyle de, kıyamet vurgulu bir korku unsuru oluşturur. Ölü bedenin açlık dürtüsüyle hareket etmeye devam etmesi, canlı-cansız ayrımını belirsizleştiren tekinsiz bir durumdur ve bu tekinsiz imge, Romero tarafından verimli bir metafor olarak kullanılagelmiştir. Daha önceki zombi üçlemesinde [15] bu apokaliptik atmosferi tüketim toplumu, Vietnam Savaşı, ırkçılık, militarizm gibi konuları hicveden bir sosyal eleştiri aracı olarak ele almıştır. Ölüler Ülkesi’nin ise, diğerlerinden açıkça farklı bir konumu vardır: Zombiler ilk kez, ruhsuz otomatlar olarak değil de yavaş yavaş bilinç kazanmaya başlamış yeni bir tür olarak resmedilir. İnsanların bir kısmı zombileri sömürür; onları zincire bağlayıp hedef tahtası yapar; hatıra fotoğrafı çektirme aksesuarı olarak veya kafes dövüşünde kullanır. Aslında bunlar, oligark Paul Kaufman’ın, kent-devlet ahalisinin dikkatini dağıtmak ve gökdelendekilerle aralarındaki sınıf farkını sorgulayan isyancılara katılmamalarını sağlamak için icat ettiği eğlencelerdir –Romero, o koşullarda bile kültür endüstrisinin uyuşturucu etkisinin devam edeceğini vurgular. Buna çok benzer bir şaşırtma taktiği de zombilere uygulanır: Şehri savunan askeri güçler, havai fişek atarak zombilerin dikkatini çeker; onlar hipnotize olmuş bir şekilde göğe bakarken, hepsini birer birer kafasından vurarak avlarlar. Ancak işler değişir; canlı insanlar karşısındaki konumunu sorgulayan -ve tulum giymesinden, yaşarken işçi sınıfına mensup olduğu anlaşılan- zombilerden bir tanesi, diğerlerine önderlik ederek, amaçsızca dolanmak yerine gökdelene doğru yürüyüşe geçmelerini sağlar ve diğerlerine havai fişeklerle kandırılmamayı öğretir. Zombilerin gökdelendeki zenginleri parçalayıp yediği sekanslar, “eat the rich” sloganını doğrularcasına, kıyametsi atmosferin devrimci bir vurguyla buluştuğu anlardır. Sömürülenlerin metaforu olan zombilerin bir çokluğu temsil ettiğini görüyoruz; bu yüzden de, filmin sonunda kendileri kadar ezilmiş yoksul insanlara dokunmadan şehirden ayrılıyorlar. Oligark Kaufman’ın “akılsız yürüyen cesetler” diyerek aşağıladığı zombilerin ölümden çaldıkları bilinç, bedenlerin dayanışmasıdır; bedenden bağımsız bir “ruh”u gereksinmeyen, bedenlerdeki arzu dolaşımı halini almış güç birliği ve yardımlaşmadır. Ayrıcalıklı sınıfın uzak kalmak istediği ölüm gökdelenin içine sızdığında, elektrikli çitler insanların dışarı kaçmasını engeller; güvenlik sınırlamaya, korunma hapishaneye, ev dışarıya dönüşür. Tekin olduğu varsayılan, yabancılara kapalı yurdun / yuvanın (heim), tekinsiz (un-heim-lich) bir mekâna dönüşümü, mahrem olanın ihlaliyle birlikte, sınıfsal / ırksal / türsel üstünlüğün sonlanması anlamına gelir. Hastalık ve ölüm, bir kez daha sağlığa karşı zafer kazanırken, hastalığa karşı avantajsız bırakılan kenar mahalle sakinleri, ilk kez, ölümün yardımıyla yeni bir yaşam kurma şansına sahip olur.
Ölülerin Ülkesi, 2005, (Yönetmen: George A. Romero)
VI.
Birinci Dünya Savaşı, tarihe üstünlük sağlamaya çalışan sömürgeci devletlerin en sonunda birbirine saldırdığı emperyalist ve vahşi bir savaş olarak geçer. Savaşın yıkımı, cepheye alınan sanatçılar içinse, ölüme dair imgelemin ister istemez yapıta hâkim olduğu bir ruhsal iklim yaratır. George Romero’nun Vietnam Savaşı sürerken Yaşayan Ölülerin Gecesi’ni çekmesi gibi, o filmden 52 yıl önce Birinci Dünya Savaşı sürerken, savaşa bizzat siperlerde tanık olan Henri Barbusse, Ateş (Le Feu, 1916) adlı romanını yayımlar. Romanın ilk yarısı soğukla, açlıkla, yorgunlukla ve kaygılı bekleyişle boğuşan, çoğu alt sınıftan ailelere mensup erlerin arasındaki diyaloglar üzerine kuruluyken, ikinci yarısı sıcak çarpışmanın dehşetine ve yaşayanlardan çok cesetlerin betimlemesine ayrılır. Barbusse’un cesetleri, çürümeyi, şiddeti, kıyımı tasvir edişindeki ayrıntı ısrarı, şaşırtıcıdır:
“Barque ile Biquet karınlarından delinmişler, Eudore gırtlağından. Onları sürükleye sürükleye getirirken, biraz daha harap etmişler. Bütün kanı boşalan şişko Lamuse’un yüzünde şişlikler var ve adeta kırış kırış olmuş. Gözlerinden biri ötekinden daha fazla çökmüş. Onu bir çadır bezine sarmışlar. Bez, boyun tarafından karamsı bir renkle lekeleniyor. Sağ omzu birçok kurşunla delik deşik olmuş. Kopmuş kolunu yeninin içine sicimlerle bağlamışlar. Onu ilk getirdikleri gece bu kol sarkıyor, avucu içinde bir tutam çamur olan bu sapsarı el geçenlerin gözüne çarpıyordu. Kolu kaputa iliştirdiler. O kadar sıkı fıkı yaşadığımız, o kadar uzun zaman birlikte acı çektiğimiz bu yaratıkların üstünde şimdi kokuşmuş bir bulut var.” [16]
Bulunan cesetlerle “zayiatın” fark edilmesi korkunç bir keşiftir; anlatıcı ile birlikte okur da, romanın neredeyse ilk iki yüz sayfası boyunca aşina olduğu, zor koşullara tüm gücüyle direnen karakterlerin ölü haline tanıklık eder; sanki romanın ikinci yarısı, ilk yarısını yok etmek üzere yazılmış gibidir. Ancak, ölümün hakimiyeti ordu ayırt etmez, askerin hangi ülkeden olduğuna bakmaz; ülkelere ve milliyetlere dair aidiyeti ezip geçer; savaşta tek muzaffer olan Ölüm’dür.
“Ayağımızın bastığı yerde eskiden bir gözetleme noktası olduğu anlaşılan yerin kenarına, bir Alman başını dayamış oturuyor. Tam gözünün altında bir delik. Bir süngüyle yere çakılmış kalmış. Onun karşısında, kafasının üstü yenilmeye hazırlanan bir rafadan yumurta kabuğu gibi açılmış bir başka Alman, dirsekleri dizlerine dayalı, elleri boynunda oturuyor. Onların yanında korkunç bir adamın yalnız yarısı ayakta duruyor. Bir gözü yukarıda, mavimsi bağırsakları tek ayağına helezon gibi dolanmış. Bu adamın öteki yarısı nerede belli değil.” [17]
Anlatı ilerledikçe, bir kıyamet hissiyatı çoğalır. Barbusse, Zola’nın izinden giderek olabildiğince yorumsuz, seçimsiz ve oto-sansürden uzak bir raportör nesnelliğiyle, bu sağkalım anlatısını kuran epizodları bir yapbozun parçaları gibi bir araya getirir. Ortaya çıkan tiksinti, utanç ve korku dolu tablo, yüzyıllar önce geride bırakıldığı varsayılan Ortaçağ “karanlığından”, sadece siperlere yağan bombaların patlamasıyla ortaya çıkan “aydınlık” kadar farklıdır. Bir pasifist olan Barbusse’un romanı, Freudyen terimlerle tanımlamak gerekirse, tamamen haz ilkesinin ötesinde bir anlatıdır ve sanki yazarın travmatik savaş deneyimi üstünde hakimiyet kazanmasına yardımcı olan bir yarı-otobiyografik yineleme zorlantısı tutanağıdır. Elbette toplumsal bir amacı da vardır: Galibiyetçilerin tarihini değil, kim kazanırsa kazansın hep yenilmeye mahkûm edilenlerin tarihini anlatmak. Böylece ölüm, çürüme, kıyım anlatısı; bir öfkenin, bir gücün, iktidar karşıtı bir arzunun öncülü olan göstergeleri üretir. Böyle bir anlatıyı kurmanın yolu ise, kurgusal güzelliği değil, ortak çirkinliği; kahramanlık mitini değil, insanca korkuyu; cepheden uzak yayılan kahramanlık masallarını değil, savaşın aldığı canları anlatmaktan geçer. Bu yüzdendir ki, Ateş, Fransız milliyetçilerinin de tepkisini çeker.
Otto Dix, Savaş, 1932
Sekiz yıl sonra, Alman dışavurumcu ressam Otto Dix, 50 gravürden oluşan Savaş (Der Krieg, 1924) portfolyosunda, Birinci Dünya Savaşı’nda bizzat tanık olduğu vahşet, sefalet ve dehşeti, grotesk bir hiciv haline getirir. [18] Sırıtan kurukafalar, cesetler, kurtçuklar, delilik sahneleri; komiğe yakın abartılı bir üslupla dile getirildiği için, çok daha rahatsız edicidir. Dix ölümü karikatürize etmez; daha çok, ölümün alaycılığını dile getirir; böylece kahramanlık mitolojisi, komik olmayan, acıklı bir karikatür olarak tarihe kaydedilir. 1929-1932 arasında, yine Savaş adıyla, Bruegel gibi eski ustaların tarzında tasarladığı triptiği tamamlar. Kuşkusuz, birkaç yıl sonra, Nazi Almanyası’nın “dejenere” ilan ettiği sanatçıların başında yer alacaktır. Aynı yazgıyı, Birinci Dünya Savaşı’ndan tam bir pasifist olarak dönmüş olan Ernst Barlach da paylaşacaktır. Sanatçının, Magdeburg Anıt Mezarı için 1929 yılında tamamladığı heykel, Alman askerlerinin kahramanlığına yapılmış destansı bir övgüyü ve militarist propogandayı dile getirecek bir yapıt bekleyenleri hayal kırıklığına uğratır; Barlach, iktidar sahiplerinin karşısına savaş anıtı değil, bir savaş ağıtı çıkarmıştır: Haçın ardında ayakta duran bezgin, yaralı üç asker; haçın önünde yüzü kapalı bir dul veya yaslı bir ana; asker kaskı giymiş bir iskelet ve korku içinde gözlerini yummuş, çığlıkları duymamak için elleriyle kulaklarını kapatmış bir sivil. Heykel, yaşamdan çok ölüme yakınlığı, yani travmatik bir sağkalımı dile getirir; savaşı destansı bir arzu nesnesi olarak değil, hatırlanmak istenmediği halde tekrarlayan bir anı olarak sunar. Elbette, savaştan korkunun yayılması, erleri piyon gibi harcama gücünü kaybetmek istemeyen şovenist Alman siyasetçilerin işine gelmez ve heykel kısa sürede kaldırılır. Bir kez daha, sanatçının estetik hazzın değil hoşnutsuzluğun sözcüsü olduğunu, uykuyu bölen kâbusa benzer bir işlevle, gözden kaybedilmek veya görmezden gelinmek istenene işaret eden bir eser ortaya koyduğunu görüyoruz. Ölümün beslediği bu imgelem, yaşamın efendisi rolüyle ölüme sebep olanların önüne, örtbas etmeye çalıştıkları ölümü çıkararak, iktidar odaklarının bireyleri hapsettiği travmatik varoluş döngüsünü kırma çabasına ilham verir. Her kâbusun çekirdeğinde bir arzu bulunması gibi, bu tür bir esin, yeni bir yaşamı savunmanın ilk adımı sayılabilir.
Ernst Barlach, Magdeburg Anıtı, 1929
VII.
Psikanalist Otto Rank, 1938 yılı derslerinden birinde, hayatın bir ayrılıklar / ayrılmalar silsilesi olduğunu belirtir: “Yaşam başlı başına bir ayrılıklar silsilesidir: Doğumla başlayan, birçok sütten kesilme döneminden geçen, bireysel kişiliğin gelişimini devam ettiren ve son olarak da, son ayrılığı temsil eden ölümle son bulan. Doğumda birey, ayrılığın ilk şokunu yaşar; hayatı boyunca üstesinden gelmeye çalıştığı ayrılıktır bu.” [19] Rank’a göre, ruhsal sağlık, bu ayrılmalar dizisine adapte olabilmekle ilgilidir. İlginç bir şekilde, bu psikanalitik vurgunun felsefi bir yankısı bulunur; Stoacı Memento Mori yani ölümü hatırlama düsturu da, en son ayrılığı, dünyadan ayrılma vaktini akılda tutmakla ilgilidir. Şöyle der Epiktetos: “Hiçbir şey hakkında ‘onu kaybettim’ deme, ‘geri verdim’ de”. [20] Bu, daimi bir ödünç alma haliyle ilgilidir; ödünç alınanlara, kendi yaşamımız ve sevdiklerimizin yaşamı da dahildir. Yaşamda ödünç aldıklarını iade etme silsilesi ile Rank’ın ifade ettiği, yaşamın aşamalı bir ayrılmalar sürecinden oluşması arasında bir benzerlik olduğunu fark edebiliriz. Her iki yaklaşımda da, kuşatıldığımız nesnelerin (dürtü nesnelerinin veya kullanım nesnelerinin) gelip geçiciliğine dair bir bilince vurgu yapılır. Stoacılara göre doğaya uygun yaşama şekli bu kabullenişten geçer; Rank’a göre, nesnelerin kaybına adapte olabilmek, doğal psikolojik gelişimin gidişatına katılmakla aynı anlama gelir.
Peki, ayrılıktan / ayrılmadan önce ne vardır? Önce Ferenczi, daha sonra Freud, insan varoluşunda rahmin içini ve doğumun hemen sonrasını kapsayan, bebeğin henüz kendini ayrı bir varlık olarak algılayamadığı, özne-nesne ayrımı yapamadığı, bu yüzden nesnelerin bilincine tam olarak sahip olmadığı bir dönem tanımlar. Her şeye gücü yetme durumu, bu dönemin karakteristiğidir: Bebek, bir birey olarak henüz anneden tamamen ayrışmamışken, her isteği doyurulurken, bir şeyi elde etmek için uğraşmasına gerek yokken, kendisi her şeyken ve her şey de kendisiyken, her şeye gücünün yettiği izlenimine sahiptir. [21] Freud’un “birincil narsisizm” olarak adlandırdığı bu dönemde, hem özne-nesne ayrımı gerçekleşmediği için, hem de bebeğin bir arzu duymasına gerek kalmadan her ihtiyacı giderildiği için, nesnelere yönelecek dürtüler henüz oluşmamıştır. Piaget ile Freud arasında bir köprü kurmaya çalışan psikanalist Daniel E. Greenberg, özne-nesne ayrımının keşfinde, hem bilişsel yetilerin hem de dürtülerin aşamalı olarak devreye girdiğini belirtir; yani dürtünün gelişimiyle bebeğin dış nesnelerle olan bağlarının gelişimi, tek bir gelişim sürecinin iki yüzünü teşkil eder. [22] İnsan yavrusunun doğmuş olmakla baş etmesi, yani birincil narsisizm dönemindeki bütünlüğün bir benzerini dolaylı bir yoldan kurmaya çalışması, aynı hedefe yönelmiş çift kutuplu dürtü organizasyonunun temel prensibidir: Yaşam dürtüsü (cinsellik / haz) nesnelerle birleşme eğilimi, ölüm dürtüsü (saldırganlık / yok etme) ise, nesnelerden kurtulma veya nesneleri yok etme eğilimi olarak ortaya çıkar. Greenberg’e göre ölüm dürtüsü, Freud’un çok tartışılan Haz İlkesinin Ötesinde kitabında belirttiği gibi cansız olanın birliğinin değil, birincil narsisizmdeki özne-nesne ayrımsızlığının nesneleri yok etme yoluyla yeniden tesis edilmesini amaçlar. [23] Sonuçta, “her şey olmak” arzusu ile “hiç olmak” arzusu aynı hedefe yönelmiştir: “Bir”e, kaybedilmiş birliğe, ayrılma öncesine, yani ana rahmine ve / veya doğumdan hemen sonraki birlikteliğe dönüş. Freud’un, Budizm referansıyla “nirvana ilkesi” olarak adlandırdığı canlılık-öncesi inorganik dinginliğe yönelim, Greenberg’e göre temelsiz bir spekülasyondur; ölüm dürtüsü aslında bizzat ölüme ulaşmaya değil, ölüme benzer bir durumu yaşamda kurmaya yöneliktir. Ölüm deneyimini bilmediğimiz için, aslında ölümden değil de benliğin dağılıp gitmesinden korkarız; çünkü “benlik yokluğunun anısına”, birincil narsisizm döneminden sahibizdir. Bu yüzden ölüm, bilinçdışında birincil narsisizm döneminin bir benzerini temsil eder; diğer yandan ölüm korkusu, dürtü nesnelerinin kaybıyla aynı anlama gelecek olan birincil narsisizme gerileme arzusunu denetler. Yani Greenberg’e göre, yetişkin bireyin, birincil narsisizmin bir benzerini dolaylı olarak tesis etme yönünde çift kutuplu yaşam / ölüm dürtülerine sahip olması kaçınılmazdır, ama bir kez bebeklikteki birincil narsisizm aşaması geçildikten sonra, nesnesiz / dürtüsüz / arzusuz birliğe / tekliğe gerileme patolojisine karşı emniyet sübabı, ölüm korkusudur. [24]
Gustav Spangenberg, Der Zug des Todes, 1876.
Şimdi, her iktidarın, kendini omnipotent, yani her şeyin üstünde güç sahibi olarak varsaydığını ya da o şekilde inşa etmeye çalıştığını söylersem, iktidarın kuruluşunun, bireyleşme-öncesi birincil narsisizme benzerliğini vurgulamış olurum; her isteği çabucak doyurulan bir bebek gibi, ebediyet ve her şeye güce yeterlik düşleminin korunması iktidar sahipleri açısından birincil önceliktir. Bunun yanı sıra, iktidara ait söylemler ayrışmayı değil kapsamayı, ayrılığı değil birliği, farklılaşmayı değil benzer olmayı gizli ya da açık şekilde vurgular; bu eğilim, anne vücuduna döner gibi iktidarın bir ve aynı gövdesine herkesi katma idealidir. Bir iktidara gönüllü tabiiyette ise, kolektif narsisizm veya grup narsisizmi olarak tanımlanan süreçler etkili olur; yani, bir gruba dahil olabilmenin gururu ve grup aracılığıyla kimlik edinme süreci. Öyleyse, bir iktidara boyun eğme yoluyla güç kazanma süreci, hem Bir’in içinde kaybolma yoluyla, hem de çokluğu yok etme yoluyla, tebaada birincil narsisizmin bir benzerini tesis etmeye yardımcı olur. Sanatçının ölüm korkusunu vurgulaması, ölümün kaçınılmaz bozgununu hatırlatması, ya da ölüm şekillerine ve ölülerin oluşturduğu çokluğa işaret etmesi; iktidarın galibiyetçilikle beslenen ve kitlesini beslediği kolektif narsisizm idealini zedeleyecek ve farklılaşmayı yok sayan kuvvetlere karşı duruşu kışkırtacaktır. Bireyleşmeye ait kavramlar olan sonluluk, ayrılık ve çokluk; iktidarın birlik, ayrışmama ve ebedi olma idealini tehdit ettiği kadar, boyun eğen bireyleşmemiş tebaa “gövdesi” tarafından sürekli doyurulma veya her arzusuna erişme anlamına gelecek olan bebeksi omnipotans düşlemini de kesintiye uğratacaktır. Bu yüzden, gelip geçicilik veya ölümün bireyselliği iktidar odağında genellikle örtbas edilir; her ne kadar popülist belagat bağlamında insanın ölümlülüğüne, ölümün ilahi yaşam planının bir parçası olmasına değinilse de, yönetilenlere gösterilmek istenen ebediyettir –ayrık arzu nesnelerini kendi içinde eriten iktidara tabi olmanın ebediyeti ve kaçınılmazlığı. Ölümlülüğe dair hayal gücü, öznenin ayrımına / ayrılığına da işaret edeceği için, otantikliğe, kendi olmaya, benzemezliğe ve çoğulluğa dair bir vurgu taşır. Ölümün zamanlamasına ve koşullarına bağlı olarak birbirine benzemeyen veya birbirine benzer ölümler, yaşamların farkını ve her tür eşitsizliği akla getirir. Galibiyetçiliği ve kolektif narsisizmi bozguna uğratmak isteyen sanatçı, yok oluşu, yenilgiyi, felaketi, yıkımı odağına alır; toplumsal düzen kadar doğanın bir parçası olduğumuzu, bir başka deyişle, toplumsal düzenin değişmez doğa kanunu olmadığını anlatır. Bir güruh değil birer beden olduğumuzu hatırlatır; ölümden ödünç alınan yaşamın ve kıyametten ödünç alınan dünyanın kırılganlığını gösterir. İktidara karşı oluşabilecek direnç, bu kırılganlığın bilincinden türeyen kuvvettir.
Kaynakça ve Notlar:
[1] Hans Holbein’ın Danse Macabre serisindeki tüm çizimlere şu bağlantıdan ulaşılabilir: [İlgili bağlantı]
[2] Sâdık Hidâyet, Hayyam’ın Teraneleri, Çev.Mehmet Kanar, Yapı Kredi Yayınları, 2021 (12. Baskı), s.74 NOT: Sâdık Hidâyet’in seçimi olan Hayyam rubaileri de kitaptaki çeviriden alınmıştır.
[3] Sâdık Hidâyet, a.g.y., s.75
[4] Sâdık Hidâyet, a.g.y., s. 37-38
[5] Sâdık Hidâyet, a.g.y., s.39
[6] Sâdık Hidâyet, a.g.y., s.77
[7] Sâdık Hidâyet, a.g.y., s.81
[8] Edgar Allen Poe, Bütün Öyküleri / Cilt I, Çev.Hasan Fehmi Nemli, Dost Kitabevi Yayınları, 2009, s.129
[9] Emile Zola, Kim Nasıl Ölüyor?, Çev.Alper Turan, Sel Yayıncılık, 2019, s.7
[10] Emile Zola, a.g.y., s.27
[11] Emile Zola, a.g.y., s.30
[12] Emile Zola, a.g.y., s.44
[13] Emile Zola, a.g.y., s.57
[14] Emile Zola, a.g.y., s.59
[15] Üçlemedeki filmler: Yaşayan Ölülerin Gecesi (Night of the Living Dead, 1968), Ölülerin Şafağı (Dawn of the Dead, 1978) ve Ölülerin Günü (Day of the Dead, 1985)
[16] Henri Barbusse, Ateş: Bir Takımın Güncesi, Çev.Suat Derviş, Kor Kitap, 2018, s.246
[17] Henri Barbusse, a.g.y., s.290
[18] Otto Dix’in Der Krieg serisindeki tüm çizimlere aşağıdaki bağlantıdan ulaşılabilir: [İlgili bağlantı]
[19] Otto Rank, A Psychology of Difference: The American Lectures (1924–1938), Ed. Robert Kramer, Princeton University Press, 1996, s.270
[20] Epiktetos, Enkheiridion, Çev.C. Cengiz Çevik, İş Bankası Kültür Yayınları, 2019, s.5
[21] Daniel E. Greenberg, “Freud’un İleri Dönem Kuramlarında Dürtü ve Birincil Narsisizm: ‘Haz İlkesinin Ötesinde’nin Yorumu ve Yeniden Formülasyonu”, 1990, Çev.Aylin Deniz Ülkümen, Psikanaliz Yazıları 41: Haz İlkesinin Ötesinde içinde, Aralık 2020, Yayın Yönetmeni: Behice Boran, Bağlam Yayınları, s.74-75.
[22] Daniel E. Greenberg, a.g.y., s.88-89
[23] Daniel E. Greenberg, a.g.y., s.85-86
[24] Daniel E. Greenberg, a.g.y., s.89-91